domenica 28 maggio 2017

UNA DEDICA PER EMILIO SPROCCATI



Per chi (come me) è legato da un profondo affetto sedimentato nella memoria, la piú intima e remota, quella dell’infanzia, per chi ne ricorda ancora il respiro ansimante, quasi un sibilo a fior di labbra, ma sempre pronto a mimetizzarsi in uno zufolo canoro, per chi lo rivede oggi nelle nebbie del ricordo come in un alone di magia e d’altri mondi, cosí lontani, con il mozzicone tenuto tra i denti e forse già spento (mi par di poter dire: nazionali semplici, senza filtro), con la tavolozza poggiata su un ripiano e martoriata di paste cromatiche, macchia sopra macchia, con il pennello vibrante tra le dita e con quello sguardo benigno (che mai cancelleranno incuria o tempo) per il nipotino di otto anni inopinatamente piombato nella stanza adibita a studio, per chi lo ha vissuto e ancora lo vive e lo “sente” in quel modo, sarà ben difficile tracciare le linee di un plausibile discorso su Emilio Sproccati, pittore contadino e uomo raffinato, appassionato d’arte fino allo spasimo, e malato di dolcezza, di stramberia, di alterità. Era nato figlio di mezzadri, e destinato alla vita di tutti i suoi simili, ma fin da adolescente esorbitò – non è dato comprendere perché – da quel destino e da quegli orizzonti fatti di schiene flesse e di scarpe infangate, di aie e di fienili, di puzzo di sterco di vacca e di meravigliosi profumi di frutta. Emilio, pecora nera nel gregge di famiglia, imprevedibilmente prese a guardar pittori, a leggere libri e a tentare la via del decoratore, fino a fuggire in quella che per lui era una metropoli ricca d’opportunità, Bologna, per poi tornare al paese forzato dalla fame e dalla disperazione. Ma, ecco, egli non si diede per vinto. Si fingeva falegname (per la donna di cui si era innamorato e per i figli da lei partoriti) ma faceva il pittore, e per tutti, in fondo, nel paese, era proprio “il pittore”. E da buon pittore, che deve capire la pittura, si recava alle Biennali veneziane su una lambretta dell’immediato dopoguerra, dove (corre voce) vide Pollock e lo trovò, come è ovvio, incomprensibile. Ma è sicuro che a un certo punto si imbatté in Morandi e lo trovò intrigante, e che prima ancora aveva veduto De Pisis, apprezzandolo. Dipingeva tutti i giorni, specie nei festivi, e forse attraverso le immagini dei suoi quadri cercava il senso riposto dei luoghi in cui era nato, dei pioppi e dei salici, delle case coloniche, delle strade sterrate serpeggianti ai bordi dei canali, verso il Palazzone o la Vallazza. E alle­stiva – proprio come Morandi e De Pisis – vecchie brocche un poco rovinate, lattine di olio di semi Topazio e aringhe sulla carta gialla del pescivendolo, provvisoriamente sot­tratte alla padella per essere elette a idoli del quotidiano, a modelli dignitosi di natura morta, che per lui era piú viva di tutti i viventi che lo circondavano (senza capirlo). Un uomo strano e straordinario, un artista autentico – se questa parola ha ancora un senso – in un mondo che di autentico comin­ciava a non aver piú nulla. Un uomo assur­do, venuto da chissà dove e capitato qui tra noi cosí, come una meteora, o piú semplicemente per uno di quei misteri dell’umano che non hanno spiegazione alcuna.

LO SPESSORE DELLO SGUARDO DELLA PITTURA


Merano, 24 maggio 2002


“Quanta vanità nella pittura che suscita l’ammirazione per la rassomiglianza con cose di cui non ammiriamo affatto gli originali!” (Pascal)



«I quattro lati della cornice sono tra le parti piú importanti del quadro» era solito spiegare Matisse ai suoi allievi — ove la “cornice” non sia intesa (occorre precisare) come entità materiale in legno o altro, bensí come limite incorporeo del quadro, come luogo-non-luogo del suo estremo confinare con il mondo. E aggiungeva Matisse — per dedurre processi operativi dal suo assioma — che «pittura o disegno, inclusi in uno spazio dato, devono risultare in stretta armonia con i limiti dello spazio, cosí come un concerto di musica da camera verrà diversamente concepito a seconda delle dimensioni della sala dove lo si deve ascoltare».
Assumere in tal modo il limite (tra il dipinto e ciò che lo circonda) quale elemento essenziale nella definizione del dipinto stesso, è già comprendere, e fino alle estreme conseguenze, la condizione strutturale della pittura nella modernità, ovvero il suo statuto di “virtualità ribadita” entro il contesto di una apparente “fine della virtualità”. E non a caso è comprendere tale condizione, infatti, in maniera tale da rendere superflua (e dunque poter eliminare) ogni diversa e antica precauzione di sottolineatura della virtualità su fondamento mimetico.
In altre parole: incrementare la forza strutturale della cornice, del luogo che separa il quadro da ciò che gli è esterno, diviene scelta indispensabile allorché la differenza tra il “luogo della pittura” e il “luogo del mondo” non è piú sostenibile (e automaticamente rilevabile) sulla base del ricorso a quella dicotomia vero/falso che poteva essere agíta solo all’interno di una logica del linguaggio come finzione, quella logica (dico) per cui la pittura poteva essere tranquillamente descritta come Lo inganno degl’occhi (Pietro Accolti), oppure Occhio errante (Polienus), o ancóra Magia artificiale degli effetti meravigliosi (Niceron).
In altre parole ancóra: è solo a patto di aver acquisita — e di essere in grado di tenere ben ferma — la natura del “pittorico” come ontologicamente (e perfino percettivamente) separata dalla fenomenica del reale, che si può cominciare a ragionare, come Matisse tra i primi fece, di linguaggio proprio della sola superficie e di riconduzione della pittura alle regole sue proprie in quanto regole della superficie.
Per converso è altresí corretto sostenere che la pittura — al fine di poter “essere”, e anche di poter “sussistere storicamente” — dovrà (in tutti i modi e in tutti i casi) difendere la qualità specifica del proprio spazio come essenzialmente istituita dal principio della virtualità (ancorché emendato dal vizio della finzione).

Caduta la struttura prospettica dello sfondamento illusorio, messa fuori causa la natura iconica del significante — e qui si oscilla in un campo semantico assai vasto per la parola “icona”: che abbraccia, e in certa misura tiene insieme, la mistica bizantina dell’immagine-simbolo e l’ideologia profana della mimesis, apologizzata dai greci nel mito di Zeusi e Parrasio — venute meno tali precarie garanzie, si dovrà tuttavia ribadire quanto segue:
primo) che la superficie del quadro è categoricamente diversa da qualsiasi altro oggetto suscettibile di essere “visto”;
secondo) che tale diversità si realizza prima di tutto attraverso il rinforzo del limite implicato dalla struttura della superficie, ossia per mezzo dell’assunzione del valore linguistico della cornice in quanto cesura epistemica;
terzo) che l’atto di percezione (sguardo) che la superficie del quadro richiede per poter essere intesa come testo pittorico, e dunque per poter essere pittura e non semplice giustapposizione di zone cromatiche su un supporto bidimensionale, deve essere intrinsecamente diverso dall’atto di percezione visiva che si rivolge (nella prassi quotidiana del vedere) al mondo dei fenomeni non-pittorici.
quarto) che la profondità — in quanto dimensione su cui poggia e in cui si realizza lo statuto virtuale del quadro — appartiene alla pittura come elemento imprescindibile, anche quando tale nesso (profondità-virtualità) risulti in apparenza negato dal recupero dello “specifico linguaggio della superficie”.
quinto) che sarebbe pertanto errore esiziale e addirittura macroscopico controsenso pretendere di abolire la profondità del dipinto continuando a fare pittura.

Ciò ribadito, si può ben capire perché la riconduzione della pittura alle proprie intime e peculiari leggi di linguaggio della superficie, operata ad esempio da Malevich intorno al 1915, non presuma affatto (come solo gli sprovveduti intendono) l’abolizione della profondità virtuale... Ciò che viene rigettato come superfluo è in verità solo l’antico meccanismo dell’imitazione, l’idea del quadro come discorso sul (o riflesso del) mondo, o anche — come si esprimevano i teorici russi della stagione “non-oggettiva” — l’insieme delle «linee di congiunzione tra il quadro e la realtà». Ma lo spessore dell’immagine pittorica, che è alter-ego dello spessore dello sguardo che essa impone a chi la interpreta, risulta vieppiú esibito, quale marca linguistica fondativa, in proporzione diretta al crollo della mimesis.

Riflettiamo. La pittura della tradizione occidentale ha costruito l’ontologia della propria identità differenziale — e dunque della differenza tra lo sguardo che essa richiede e lo sguardo che si rivolge al mondo — su uno strano paradosso, per cui era proprio l’imitazione dello spazio tridimensionale a garantire l’irrecuperabilità della superficie al mondo. Nel contrasto tra apparenza e verità, e dunque nel fuoco del meccanismo della finzione, s’accendeva la richiesta ineludibile di uno sguardo altro, capace di “vedere oltre” l’oggettualità della superficie in quanto fenomeno del mondo, di trapassarla con il desiderio di ciò che in essa era finto, di sfondarla per ritrovare sul suo “textum” ciò che già è il reale al di fuori di esso. Come dice Michel Butor, «quando una precisa scenografia dà a ogni elemento la sua distanza esatta, lo spazio rappresentato diventa piú potente della superficie della tela con le sue irregolarità, il suo spessore reale o apparente, tanto da farla dimenticare completamente. La percezione dello spettatore si fissa in un’interpretazione definitiva. Appoggiato in qualche modo al parapetto che è la cornice, lascia la propria fantasia navigare nella lontananza messa cosí a disposizione; fugge nei sentieri di Ruysdael, plana sulle Arcadie del Lorrain». Formidabile paradosso, davvero! Come se la superficie pittorica dicesse al proprio osservatore: guarda me in modo diverso da come tu guardi ciò che è fuori di me, e solo cosí potrai avere l’illusione che io sia ciò che in verità non sono affatto; ma solo cosí, d’altra parte, capirai ciò che io realmente sono. O come se Pascal avesse perfettamente ragione di maledire la vanità della pittura...
Riflettiamo ancóra. Porre fine al paradosso (della differenza che si costruisce per mezzo dell’imitazione) significa accettare che uno sguardo ugualmente diverso possa dare senso a una “tabula” che cessa di rifiutare i propri caratteri materiali annullandoli virtualmente nella rete prospettica, occultandoli sotto il velo dell’illusione. Ma la pittura, benché dotata ora di quei caratteri concreti cosí impudicamente esibiti, tornerà ad essere comunque, e per definizione, ciò che era anche prima: luogo privo di spessore in quanto oggetto materiale, oggetto in cui lo spessore (nella misura in cui esiste) è null’altro che un accidente da ignorare, eppure — ciò non di meno e proprio per ciò — trionfo dello spessore nella virtualità dispiegata.
Grazie alla differenza di quello sguardo che la pittura richiede (ossia grazie a “quello sguardo che essa impone” ma anche a “quello sguardo che la desidera”), il quadro si farà di nuovo proiezione pura e immateriale di un’istanza psicologica, vitrea parete di raccolta e di assorbimento: permettendo solo cosí alla sua materia di essere significante e di avvitarsi in significato, e al suo spessore nuovo — quello “vero” precisamente perché virtuale — di espandersi liberamente.

Come vuole Viktor Stoichita, la cornice è «ciò che separa l’immagine da tutto ciò che non è immagine. Definisce quanto da essa inquadrato come mondo significante, rispetto al fuori-cornice, che è il mondo del semplice vissuto». A quale di questi due mondi appartiene? «La risposta non può che essere ambivalente: a entrambi e a nessuno. La cornice non è ancora immagine e non è piú un semplice oggetto dello spazio circostante. Fa parte dell’esistenza, ma non ha ragion d’essere se non in rapporto all’immagine».
La cornice è dunque la soglia tra dipinto e mondo, il luogo di cerniera che garantisce il differenziarsi dello sguardo, giacché attraversando la cornice (in una direzione o nell’altra) lo sguardo dovrà di volta in volta diversificare il proprio valore: qui facendosi proiezione di pensiero, desiderio applicato, agente di trasmutazione di apparenze e di sostanze, mentre là era solo il testimone inerte dell’accadere muto delle cose e il mero notaio della loro perfino soverchia presenza — come il Grande Vetro di Duchamp ci ha insegnato.

Ma c’è ovviamente un’ulteriore soglia da comprendere, poiché è necessario che la superficie pittorica (ciò che sta all’interno della cornice) sia nel contempo se stessa in quanto luogo dell’elisione dello spessore materiale e se stessa in quanto luogo in cui si apre, gonfiandosi, lo spessore del virtuale. Ed è la soglia piú autentica del quadro, quella che coincide con la superficie medesima e che separa quanto sta al di qua da quanto sta al di là della superficie. Qui lo “spessore dello sguardo della pittura” deve esprimere il culmine della propria potenza di scavo, se non si vuole accettare che la pittura — dismessa la mimesi prospettica — abbia perduto tale soglia e tale spazio, ossia che la pittura abbia perduto se stessa.
Le fantesche troppo zelanti vanno tenute a bada. E il rifiuto dello storico «legame delle forme pittoriche con quelle del mondo reale esterno», ossia l’assegnazione della pittura «ai cómpiti suoi propri», ovvero ancóra alla «creazione della res pittorica» e non alla produzione di «copie (naturalismo) o libere compilazioni (cubismo) degli oggetti del mondo reale» (Nikolaj Tarabukin), non dovrà evidentemente impedire al quadro, in quanto struttura significante, di schiudersi tuttavia a una profondità che sola può tutelarlo dal decadere a mero oggetto visibile — e il fosse pur’anco ricolmo di acconciamenti estetici finissimi — ma consistente, ahimè, in un supporto rettangolare impiastrato di macchie di colore.

Io sostengo dunque che una soglia virtuale avrà da presidiare il luogo che fu del “piano d’intersegazione” albertiano: sulla superficie dell’oggetto pittorico, a irrinunciabile salvaguardia della trasparenza simbolica. E non mi interessa, giacché non mi compete, dire qui che cosa avrà da istituirsi nello spessore che in tale e per tale soglia si apre. Questione di scelte per l’individuo poieta, e per nessun altro. Non mi interessa, se non per ipotizzare che alla soglia della superficie possa rispondere, al di là dello spazio ottenuto, un’altra soglia, ipoteticamente collocata ovunque e in nessun luogo, ma tale da fornire allo spazio un termine che lo materializzi (simbolicamente). Come la soglia di sfondo nel dipinto delle damigelle di Velázquez: lo specchio, la parete dei quadri, la porta luminosa ove è il pittore che, sdoppiandosi, s’accampa a sancire di quella soglia il valore linguistico.
La necessità di uno spazio simbolico, di uno spessore che si sviluppi tra due piani paralleli alla superficie, di cui uno è la superficie stessa e l’altro non si sa che cosa sia, vuol dire, se si ama la coerenza, che a tutto rinuncerà la pittura odierna salvo che al concetto di rappresentazione, il quale (fanciullo che le acque del tempo non potranno senza scapito portar via con sé) persiste a reclamarsi ineludibile affinché il quadro sia quadro e la pittura sia pittura. Torto nostro è soltanto averlo vincolato, per la forza del sistema di pensiero che nei secoli ci domina, a quella sua riduzione rinascimentale che sembra (ma solo agli occhi di imperialisti e globalizzatori impuniti) coincidere con il concetto stesso.
Ma no! La rappresentazione — la rappresentazione originaria che è forse il principio stesso della trasmutazione di un elemento materiale in un segno linguistico — è quella di cui ci ha parlato Jacques Derrida a proposito di Antonin Artaud, ed è ciò che con il naturalismo prospettico ha a che fare solo in modo contingente e occasionale, piú o meno come l’En Soph della kabbalà ebraica ha a che fare con una delle sue dieci Sephirot.
Ecco ciò ci riguarda: «La rappresentazione originaria [...] significa anche spiegamento di un volume, di un luogo a molte dimensioni, esperienza produttrice del proprio spazio. Spaziatura, cioè produzione di uno spazio che nessuna parola può riassumere o comprendere».

POEMA-OGGETTO E DINTORNI. LA SCRITTURA COME “MOTORE” DELL’OPERA VISIVA


[2014]



È noto che fu Peirce a parlare per primo di linguaggio dell’immagine, introducendo cosí l’idea (per i suoi contemporanei, alla fine XIX secolo, ancora abbastanza bizzarra) che le arti figurative debbano essere intese come modalità di semiosi comunicazionale, e dunque in qualche modo aprendo anche la strada alla possibilità di contami­na­zioni tra il loro linguaggio (iconico, per usare la terminologia peirciana) e il linguaggio simbolico per eccellenza, quello verbale. Parola-immagine: esperienze di ibridazione dei processi di comunicazione estetica che risalgono, a ben guardare, ad epoche remote, ma che – per quanto riguarda lo sperimentalismo del Novecento, capace di valorizzare appieno tale collaborazione semiotica – si possono riconoscere come attive a partire dall’ulti­ma grande operazione poetica di quel genio assoluto della letteratura francese che è Stéphane Mallarmé, con il suo poema intitolato Un coup de dés jamais n'abolira le hasard
Il percorso è lungo, e ha visto anche progressive accelerazioni sul piano della sperimentazione, sia sul versante di una “concretizzazione visiva” del testo poetico, come nelle parole in libertà futuriste e nelle Tavole parolibere di Filippo Tommaso Marinetti, sia su quello dell’acquisizione degli elementi alfabetico-verbali (grafematici) da parte dei maggiori esponenti del costruttivismo sovietico, Lazar El Lisickij e Aleksandr Rodčenko su tutti. Di tale percorso ho tuttavia scelto, per questa conversazione, una fase abbastanza recente, che sentiamo quasi come attuale benché sia ormai “storica”, ovvero quella in cui – una volta fatto il punto sulle conquiste del cosí detto concretismo poetico (mi riferisco ovviamente alla “poesia concreta” in senso stretto, che è un’espe­rien­za sviluppatasi tra gli anni Cinquanta e i Sessanta, principalmente in due centri lontani da loro, il Brasile del Gruppo Noigandres e la Germania di Eugen Gomringer e dei suoi immediati seguaci) – si inizia a superare una barriera che fino ad allora non era mai stata superata, se non occasionalmente e in maniera non programmatica... Intendo riferirmi alla barriera della pagina, o comunque della superficie; nel senso che la poesia visuale mantiene fissa, per un lungo periodo, e gioco forza direi, la dimensione della pagina come conseguenza inevitabile al fatto che si tratti di scrittura. Se “visualizza” o “concretizza” la scrittura, essa lo fa trasformando la pagina da supporto occasionale di una linea di grafemi che può essere continua, come ad esempio nei codici a rotolo antichi – e che dunque la pagina, in quanto spazio rettangolare, accoglie solo per motivi di economia spaziale – in un supporto semioticamente e strutturalmente organizzato, tale da poter essere assimilato, almeno per certi aspetti, al supporto dell’opera pittorica, e quindi capace di trasformare la scrittura, proprio grazie a questa sua consistenza di luogo strutturale, in fatto anche visivo. A parte certi momenti assai particolari, la scrittura non perde la sua dimensione operativa essenziale, che consiste nel veicolare senso per mezzo di una codificazione della parola orale, dato che nel­l’ambito delle scritture fonetiche il segno grafico sulla pagina è solo traduzione visiva del suono della voce, ma va tuttavia a coniugarla con una fisicità nuova che consiste nella (nuova) capacità di produrre senso anche attraverso i codici linguistici dell’immagine. Pur rimanendo scrittura, la scrittura si fa altresí immagine, combinando momento visivo e momento simbolico-verbale; e per farlo deve realizzare una nuova strutturazione della pagina in quanto necessario presupposto (fisico supporto) della comunicazione visiva. Si tratta di una “pagina-quadro”, o anche di una “pagina-finestra”, muovendo dal senso che al termine “finestra” dà Leon Battista Alberti quando teorizza lo spazio pittorico come «uno rettangolo, di retti angoli, grande quanto io voglio, el quale reputo essere una finestra per donde io miri quello che quivi avrò dipinto» [De Pictura, 1435]. Matisse diceva che i quattro bordi del dipinto sono le parti piú importanti del medesimo, e che tutto ciò che c’è sul dipinto deve dipendere da essi. Questo è concepire il quadro come struttura, e questo è anche (piú o meno) il modo in cui la poesia visuale, da Mallarmé in avanti, intende la pagina.
Le esperienze di cui vi voglio parlare oggi, però, sono quelle che superano appunto questo limite del supporto piatto, anche nella sua nuova veste di tavola geometrica visuale, ovvero quelle che mettono in discussione il dato stesso della superficialità della scrittura. Non a caso ho fatto riferimento, per il titolo della mia relazione, alla nozione di “poema-oggetto”, estendendola, tuttavia, anche a un sorta di epilogo che verte su esperienze capaci di assorbire la scrittura all’interno di opere caratterizzate da forte fisicità tridimensionale, come nel caso nella maggior parte dei lavori della cosí detta Arte Povera, nei quali la scrittura viene appunto utilizzata come “materiale” per installazioni che hanno a che fare piú con la scultura che con la pittura, oppure che comunque si pongono il problema di un rapporto diretto con l’ambiente reale.
Tra gli anni Sessanta e i Settanta, che è grosso modo il periodo che ho preso in considerazione, abbiamo appunto una produzione di “poemi-ogget­to”, i quali possono essere definiti sostanzialmente come interventi di carattere verbo-visuale capaci di coniugare la scrittura con supporti e istanze visive che hanno tutte le caratteristiche dell’oggetto tridimensionale. Nei “poemi-ogget­to”, in un certo senso, è come se la scrittura venisse emancipata da quel vincolo che sembra derivare dalla sua natura stessa, il supporto superficiale, che nella sua veste di pagina rettangolare (fatta di righe poste una sopra l’altra) è sí un vincolo moderno, ma poi solo fino a un certo punto, dato che risale in verità al tardo Medioevo.

Passerei ad addurre esempi, e dunque a parlarvi di alcune tra quelle che secondo me sono le manifestazioni piú significative dell’evoluzione della verbo-visualità in chiave oggettuale. Inizio dai lavori di un artista molto interessante, ossia di un poeta visuale collocabile in una dimensione artistica piú ampia, che ha infatti ha realizzato anche opere che non prevedono il ricorso alla dimensione della parola, sempre utilizzando, tuttavia, la tecnica del collage. Non parrà un caso dunque – come ha già ironicamente osservato Angelo Maria Ripellino – che egli si chiami Jiři Kolař, se si tiene conto del fatto che la pronuncia del suo cognome in čeko (che è la lingua del suo Paese e della sua città, Praga) è quasi esattamente la stessa della parola che in francese indica la tecnica artistica in questione, cara ai dadaisti e anche a Matisse. Ripellino per altro, nella sua analisi critica del lavoro di Kolař, pubblicata in Saggi in forma di ballate [Einaudi, 1978], osserva compiaciuto come uno dei maggiori esponenti della prima avanguardia pittorica praghese, molto legato alla lezione di Braque e di Picasso, portasse anch’egli un nome quanto mai tendenzioso: Bohumil Kubišta.
Di Kolař desidero mostrarvi due opere che definire “poemi-oggetto” sarebbe forse un po’ troppo, ma che tuttavia procedono solerti nella direzione della messa in crisi del supporto superficiale. In esse la pagina, essendo stropicciata, viene infatti tradita nella sua neutralità e in qualche modo resa “corpo” oggettuale tridimensionale. Il primo lavoro, che è del 1962, si intitola Il poeta è un serpente, e sembra nascere dal recupero di un testo poetico precedentemente rifiutato e buttato nel cestino, in quanto probabilmente ritenuto fallimentare dal suo autore, un testo che però – una volta recuperato e riproposto con tutte le relative crepe e spiegazzature – va a ricavare nuova dignità espressiva proprio dal fatto di essere divenuto illeggibile, e di conseguenza si scopre interessante per un aspetto materiale (e visuale) che pertiene principalmente alla deformazione subita dal suo supporto cartaceo. Un fenomeno simile lo troviamo anche in Allegro, dello stesso 1962, benché qui ci sia qualcosa di ulteriore, dato che il foglio recuperato è uno spartito musicale, per cui il suo essere crepato e spiegazzato conferisce al testo che contiene un inedito “ritmo”, determinato dalla rottura della linearità ortogonale del pentagramma, la quale va cosí anche a suggerire nuove possibilità di “notazione” musicale. Quasi come se un Adagio (poniamo) del tutto inefficace, e perciò cestinato dal suo autore, potesse rivelarsi un ottimo Allegro una volta che il foglio è recuperato e riproposto con tutte le plateali sincopi visive dei danni che ha subíto.
Piú tardi, Kolař giungerà al “poema-oggetto” vero e proprio, mettendo definitivamente fuori causa la necessità della pagina: per esempio con questo lavoro che vedete, intitolato alquanto sardonicamente La mela (1970 ca.), nel quale la scrittura avvolge con le sue spire un piccolo oggetto tridimensionale della forma e delle dimensioni, appunto, di una mela. La scrittura ha dunque “coperto” un oggetto, e c’è il tentativo di ottenere effetti poetici da strutture espressive che hanno ancora a che fare con la poesia (proprio perché la scrittura c’è ancora) e tuttavia si affidano all’incanto di piccoli oggetti ricreati, che possono avere perfino valenza scultorea.
Ma è un grandissimo poeta italiano – relativamente poco conosciuto data la sua oggettiva importanza (ormai) storica – a produrre forse i primi “poemi-oggetto” in senso completo. Sto parlando di Emilio Villa, che da qualche anno inizia a emergere dalle nebbie della propria (in parte voluta) clandestinità, e, anche se non si può certo dire che sia oggi popolare (ma del resto il nostro è un Paese in cui sono popolari solo gli imbecilli, e dunque è meglio cosí... è meglio che non lo sia), comincia ad essere citato, indagato, antologizzato (entro certi limiti) e comunque studiato su riviste e libri specialistici. Coro della Schola Cantorum (1965 ca.) è collage tipografico su disco di vinile, e pertanto ricorda da vicino i Rotorilievi di Marcel Duchamp; si tratta tuttavia di un aggiornamento in chiave squisitamente poetica dell’idea originaria dell’artista francese, dato che per Duchamp quel che contava era l’illusione ottica data dalle curve rotanti sul piatto del grammofono, e dunque un effetto e una grammatica in grado di anticipare semmai le esperienze della Optical Art, mentre in Villa c’è piuttosto la riscoperta – attraverso la suggestione offerta dalla presenza (come supporto al testo verbale) dell’oggetto di riproduzione musicale per eccellenza, il disco di vinile – dell’im­plicita e fondativa dimensione musicale del “canto poetico”, relazionata non al mito di Orfeo, come forse sarebbe anche troppo banale e scontato, ma piuttosto alla sfera mistica del “canto gregoriano” medioevale, le cui litanie vengono da Villa riscritte in “controcanto”, ovvero nel dettato verbale di un francese quanto mai trasgressivo e perfino osceno. Il disco andrebbe montato su un giradischi per metterne in movimento il testo... naturalmente non si ode nulla, dato che il pick-up non va usato, ma “si vede”... e si vede di piú di quanto non si veda già cosí, a disco fermo, perché il carattere estroso della costruzione verbale (che è una decostruzione della forma della scrittura convenzionale) viene incrementato dalla rotazione e reso piú dinamico.
Le Idrologie, anch’esse del 1965-66, sono invece sfere di vetro piene d’acqua, quasi alambicchi alchemici all’in­terno dei quali fluttuano lettere alfabetiche e frammenti di testi che alludono a glosse misteriosofiche sul rapporto primordiale dell’ac­qua con la vita... Uteri marino-materni forse, opere di impervia decifrazione certamente, che tuttavia occorre segnalare per la nuova grammatica verbo-visuale che allestiscono, a partire dalla già sottolineata vistosa sostituzione della pagina con l’oggetto fisico e concreto, come locus novus della scrittura. Qualcuno ha parlato per Villa di “oggetti di poesia del futuro”, di una clandestinità di pensiero e di gesto che si pone esattamente come inadeguatezza assoluta rispetto al tempo in cui ha vissuto questo artista-poeta (e anche critico d’arte, linguista, biblista e grecista... a dirla tutta). Non v’ha dubbio, in effetti, che la sua opera attenda sempre e ancora di essere compresa, nonostante i bellissimi volumi che le sono stati dedicati da Aldo Tagliaferri nel 2004 [Il clandestino, DeriveApprodi, Roma] e da Cecilia Bello [Emilio Villa, l’opera poetica, L’Orma, Roma].
Vi propongo poi un lavoro di Mirella Bentivoglio, poetessa italiana abbastanza penalizzata, in quanto donna, dal fatto stesso di esserlo, e che tuttavia deve essere considerata una delle figure principali del panorama di cui ci stiamo occupando. Questo suo lavoro si intitola Poema oggetto: vita, è del 1968 e si avvale di una scrittura (la parola /vita/, appunto) realizzata con chiodi su tavoletta lignea (invece che inchiostro su carta, per intenderci). Volendo interpretare – o anche “sovra-interpretare” (dato che il rischio c’è sempre in questi casi) – si potrebbe ipotizzare che la durezza e crudeltà della materia del significante verbale (i grossi chiodi mal conficcati sulla tavola, che veicolano sensazioni di sofferenza, forse anche per via di rimandi subliminali a modi di tortura... e non voglio arrivare alla croce di Cristo, ma insomma: violenza e dura penetrazione, di certo) vada a predicare del significato della “vita” qualcosa che la semplice parola /vita/ non potrà mai dire; questo implicherebbe anche che la scelta poetico-oggettuale è stata fatta in modo da implementare le normali capacità semantiche della scrittura attraverso estensioni improprie, cosí rafforzando un assunto che sta alla base di tutta la tradizione verbo-visuale novecentesca, quello secondo cui la contaminazione tra i codici moltiplica la forza espressiva del testo.
Anche Arrigo Lora-Totino, grande sperimentatore di modalità inconsuete nel campo della poesia su carta o su tavola bidimensionale (in sostanza ottimo poeta concreto, si potrebbe dire), si è cimentato con forme di scrittura tridimensionale e oggettuale, come ad esempio in questo suo ée e éeilli, un lavoro che ugualmente si colloca intorno al 1968. Ma piú suggestivo e persuasivo ci appare oggi Lightitude (1970) di Mario Diacono, un “poema-oggetto” in cui la parola /lucen­tezza/ si illumina a mezzo di un interruttore, essendo formata di valvole elettriche che recano stampigliati i caratteri alfabetici della parola stessa, la quale trova in tal modo ulteriori facoltà di esprimere il significato (per altro immateriale e quasi astratto) a cui è dedita. E val la pena di notare come siano proprio significanti verbali a scarsissima vocazione referenziale (il discorso vale anche per Vita della Bentivoglio) ad essere piegati, per mezzo del meccanismo visivo, a farsi pressoché “mimetici” del concetto che veicolano... come se, appunto, la ricaduta cognitiva che la visualizzazione com­porta (la vista che coglie gli oggetti e non i concetti) potesse rendere piú forte la presa del linguaggio simbolico della parola sulla realtà fisica del mondo. Nel caso del lavoro di Diacono, che si può considerare degno seguace di Villa, vi è però anche la contro-tesi di tutto ciò. La scritta in effetti sparisce quando le valvole vengono accese, dato che la loro incandescenza rende invisibili i caratteri alfabetici, di modo che il realizzarsi fisico (e visivo) della “lightitude” coincide con l’impossibilità della sua descrizione verbale. Si tratta di un gioco che mette in discussione proprio il rapporto tra la nominazione di una cosa e la cosa in sé, ossia che sottopone a decostruzione critica l’arcaico e immarcescibile assunto filosofico che il linguaggio sia strumento di conoscenza della realtà. Un assunto che pare derivare addirittura dalla Bibbia, se è vero che nel Genesi Dio, dopo aver creato Adamo, lo invita a nominare ad uno a uno a tutti gli animali e gli oggetti già creati; e in questo modo gli consegna le chiavi dell’universo, gli dice: tu avrai la conoscenza, perché tu sai nominare, perché – solo tra tutti gli esseri viventi – possiedi il linguaggio; e si tratta, poi, dell’assunto che sta alla base dell’episteme dell’Occidente. In tal senso, mettere in discussione la possibilità di un rapporto efficace tra la cosa in sé e la possibilità della sua conoscenza attraverso la sua nominazione (noi sappiamo cos’è la luce perché ne possediamo il concetto, dunque perché il linguaggio lo elabora per noi, e dunque solo perché siamo in grado di dire “luce”) non è un giochino da bimbi, benché quasi come un giocattolo si presenti il lavoro di Diacono, ma piuttosto un’operazione che muove da una riflessione teorica profonda e importante.
Passando attraverso Ugo Carrega, Piccola Liguria, del 1970-71 (non lo commento per ragioni di tempo), andiamo a Kitasono Katué, che è un interessante poeta visuale giapponese, il quale, con il suo Plastic Poem, realizzato intorno al 1970, ci presenta una sorta origami verbo-visale. Ovviamente – come tutti gli origami – esso ha natura di oggetto ed è fatto di carta, e poiché la carta impiegata dall’artista proviene dal­l’am­bito della stampa (giornali o riviste), va da sé che si tratta di un “poema-oggetto”. Vediamo anche un bellissimo lavoro di Giulia Niccolai, Poema & Oggetto (1971 ca.), che presenta una macchina da scrivere – strumento fondamentale dell’attività poetica – sui cui rulli è stato reinserito un foglio di carta stropicciato (un po’ come quelli di Kolař) che reca la scritta /poema/. Da un lato è quasi una tautologia: c’è il poema in quanto c’è la parola che lo nomina, e c’è l’oggetto perché c’è la macchina che serve a scrivere i poemi; dall’altro si potrebbe supporre che vi sia stato in precedenza una sorta di simbolico pentimento operativo: il poeta voleva scrivere un poema fatto di parole su un foglio di carta A4, e dunque voleva realizzare un normale testo di poesia lineare, ma poi ha con rabbia strappato via il foglio dalla macchina – dopo aver scritto il titolo – e si è quindi reso conto che la relazione visiva tra quel foglio spiegazzato (con quella parola carica di promesse) e la macchina stessa poteva essere già in sé un’opera d’arte compiuta.
Molto suggestivo è secondo me uno dei primi lavori di Maurizio Nannucci, un artista che personalmente stimo molto. Egli realizza nel 1966 una specie di gioco per ragazzi, intitolandolo Poema idroitinerante: rosso, che è costituito, come vedete, da una scatola dai bassi bordi riempita con un velo d’acqua, sulla cui superficie galleggiano dieci biglie rosse di plastica. Ciascuna pallina mostra allo spettatore una lettera dell’alfabeto stampigliata sulla sua calotta superiore, e piú precisamente tutte le biglie insieme recano due volte le lettere che servono per scrivere la parola /rosso/ (due «r», quattro «o», quattro «s»). Come è facile intuire, il gioco consiste nel soffiare sulle palline spingendole ad accostarsi in modo tale da costruire la parola in questione, e giungere – per cosí dire – a “realizzare” il poema. Facile da intuire, ma pressoché impossibile da giocare… Si comprende bene, in effetti, che infinite sono le possibilità di elaborare il testo, che potrà assumere un qualunque lay-out sulla superficie del­l’acqua, e che sarà, oltre tutto, sempre estremamente precario nella propria struttura, già pronta a mutare non appena trovata; ma è chiaro, altresí, che tali possibilità sono solo teoriche, e che in pratica nessuno ci riuscirà mai, oppure ci riuscirà soltanto grazie un intervento miracoloso del caso. Tale testo in fieri è comunque qualcosa di fortemente “creativo” proprio in chiave visuale, essendovi in gioco la forma e il colore delle biglie, il loro movimento sull’acqua, l’in­terazione operativa tra opera e fruitore, il moto delle vibrazioni d’aria (soffiata) e i minuscoli fenomeni ondosi che ne derivano.
Tale lavoro giovanile di Maurizio Nannucci ci introduce ad altre opere di natura verbo-visuale dell’artista, in cui egli utilizza però la fotografia, e che dunque non sono esattamente “poemi-oggetto”, ma che io trovo assolutamente interessanti e anche assai pertinenti rispetto all’argomento di cui ci stiamo occupando. Ve ne mostrerò due. La prima si intitola Leggere, parlare, scrivere, ed è del 1973. Si tratta di una tavola fotografica riconducibile a una “performance”, la quale tuttavia è stata eseguita sostanzialmente per ottenere la fotografia, nella quale vediamo l’artista di spalle che tiene di fronte a sé un libro aperto (dalla parte della mano sinistra) e una sorta di blocco per appunti (sotto la mano destra): egli visibilmente si accinge a ricopiare sul blocco la scrittura a stampa del libro che sta leggendo... Nannucci stesso ha sempre tenuto a precisare che quello che per lui conta non è la “performance” in sé, bensí la tavola fotografica che ne ha ricavato. È bene distinguere con estrema nettezza quelle azioni performative che esistono come opere (solo) esattamente nel momento in cui vengono eseguite – il modello è in questo caso il teatro, dato che rispetto ad esse un’even­tuale “documentazione” audiovisiva, o anche fotografica, è solo indice di memoria – da quelle che vengono invece eseguite con il chiaro ed esplicito scopo di ottenere l’opera definitiva, che coincide proprio con l’audiovisivo che se ne ricava – e il modello sarà in questo caso il cinematografo. Ma in Leggere, parlare, scrivere, c’è una situazione ancora piú particolare, perché qui la fotografia funziona come una specie di scrittura, dato che essa sta al gesto dal vivo, di cui è “ricaduta grafica”, esattamente come la scrittura starebbe alla parola parlata. Il rapporto tra scrittura e parola parlata è però anche il tema dell’opera: il titolo ci dice infatti che nel testo fotografico c’è la scrittura (letta e scritta) – visivamente percepibile – e che c’è anche la voce, la parola dell’artista che legge ad alta voce – visivamente non percepibile. La fotografia “scrive” l’azione per intero, anche se (a differenza di come potrebbe fare un video) non può che restituire sensorialmente solo una parte dell’evento. E nel suo “scrivere” un’azione che ha a che fare con la scrittura, è chiaro che l’opera si fa momento di riflessione profonda sul rapporto tra la scrittura e l’immagine: la fotografia è appunto (infatti) immagine che scrive l’immagine della scrittura nel suo essere (in qualche misura e a sua volta) immagine della voce. Poesia visuale, dunque? Probabilmente sí, anche se decisamente al limite...
Altrettanto interessante, secondo me, è altro lavoro di Nannucci, sempre del 1973: Scrivere sull’acqua. Si tratta di un’opera capace di una “poeticità” miracolosa. Scrivere sull’acqua, lo sappiamo, è un’utopia; le parole scritte sull’acqua sono quelle che nessuno può leggere, sono quelle che sono già perdute nel momento stesso in cui vengono scritte. Ma la scrittura, sappiamo anche questo, è esattamente ciò che nasce, presso gli esseri umani, ad un certo punto della loro storia sulla terra, proprio per porre rimedio alla dispersione e alla precarietà della parola parlata («verba volant, scripta manent»)... Un grande poeta romantico, John Keats, fece scrivere sulla propria tomba «Qui giace uno il cui nome era scritto sull’acqua», e ovviamente lo fece scrivere, con profonda incisione definitiva, su una lapide del Cimitero degli Inglesi a Roma, non certo sul­l’ac­qua del Tevere che scorreva (e scorre tuttora) lí appresso... Nell’opera di Nannucci, che anche in questo caso prevede una “performance” propedeutica a un testo che è solo fotografico, un individuo tenta di tracciare dei caratteri alfabetici sulla superficie di uno stagno; è chiaro che man mano che il suo dito procede per dar forma al segno, l’acqua cancella – quasi istantaneamente – ciò che egli ha tracciato un attimo prima... Nessuna scrittura è possibile sull’acqua! A meno che un fotografo non scatti via via immagini di quelle (tentate e impossibili) azioni, cosí finendo per cogliere, in istantanea, il formarsi e l’esistere precarissimo dei segni alfabetici. Di fatto la fotografia – che anche in questo caso (e piú che mai in questo caso) si dà come modalità nuova di scrittura – riesce, almeno in parte, ad annullare la precarietà proverbiale della scrittura sull’acqua e a renderla possibile. L’immagine della scrittura impossibile diviene una scrittura possibile. E non è un caso che le sei tavole fotografiche del­l’o­pera (le sei istantanee del dito in azione) siano montate in una sorta di “polittico” che riprende – con la propria struttura ortogonale – esattamente la processualità consequenziale (da sinistra a destra e dall’alto in basso) della scrittura verbale. Cosí se la “scrittura acquatica” non sarà mai riducibile alla necessaria dimensione della pagina, perfettamente impaginata diviene viceversa la “scrittura fotografica” di quella scrittura e di quella pagina mancate. La fotografia tenta di “narrare” (lettera dopo lettera, riducendo la dimensione cronologica a dimensione spaziale, esattamente come fa la scrittura) l’azione di scrittura che c’è stata, di farci ricostruire – o quanto meno intuire – che cosa è stato scritto sull’acqua... Tenta, ma temo che non vi riesca... E la “poesia” di questo lavoro di Nunnucci sta proprio nel suo proporci quella scrittura fotografica come qualcosa di pragmatico e di utopistico in un sol tempo, poiché neanche la scrittura fotografica riesce a vincere la vocazione all’autodissolvimento che è prerogativa radicale dello scrivere sull’acqua... e pertanto nel suo proporci il desiderio come qualcosa di piú forte di qualsiasi ostacolo, l’idea di un tentativo (che è tentativo di conservazione, di memoria, di comprensione) messo in campo nonostante la piena consapevolezza del suo carattere fallimentare.

Concludiamo con alcuni esempi tratti dall’ambito dell’Arte Povera, nei quali si possono rinvenire interessanti occorrenze di un felice rapporto tra scrittura e oggetto artistico. Non possiamo qui parlare di “poemi-oggetto”, dato che l’ambi­to non è quello della poesia visiva, ma siamo comunque di fronte a modalità di espressione verbo-visuale declinate – per cosí dire – partendo dalla logica di arti plastiche (piú nei pressi della scultura che in quelli della pittura) che utilizzano elementi di linguaggio verbale quasi come se fossero materiali aggiuntivi. Ciò, precisamente nel contesto piú generale di quel tripudio di materiali insoliti, ossia tradizionalmente estranei alle attività estetiche, che caratterizza l’ultima importante stagione dell’avan­guardia artistica italiana. Si possono citare opere come Ping Pong di Alighiero Boetti (1966), in cui le due parole del titolo si accendono (rendendosi visibili) in modo alternato sul muro, a breve distanza l’una dall’altra e secondo un ritmo preciso, dando cosí luogo a una sorta di “ping pong” verbo-visuale. Oppure si possono ricordare molti dei lavori di Mario Merz (Sitin, del 1968, le varie versioni di Objet caché toi, dello stesso anno, o anche Città irreale, del 1969), tutti decisamente ispirati, nella loro ideazione, da quelle forme di scrittura luminosa che inglobano nelle proprie trame polimateriche, e che rendono operative anche in chiave sinestesica... In Sitin, ad esempio, la scritta al neon ha il compito anche di intiepidire lo strato di cera d’api su cui riposa, producendo l’esa­lazio­ne del forte profumo dolciastro della cera riscaldata, cosí che al segno iconico (visivo) dell’istallazione oggettuale vadano ad aggiungersi il segno simbolico (verbale) della scritta e perfino il segno (para)indexicale del profumo sprigionato.
Affascinanti sono ancora le opere di Pierpaolo Calzolari, che utilizza il ghiaccio artificiale (ossia le serpentine gelate dei frigoriferi) per comporre frasi nel­l’am­bito di istallazioni in cui le scritte stesse fanno la parte del leone, come Impazza angelo artista, Il mio letto cosí come deve essere, Un flauto dolce per farmi suonare, tutte del 1968. In esse la scrittura si dà in un sol tempo come dato materiale forte (il tubo della serpentina) e come evento fisico concreto a grande impatto visivo (la glaciazione della medesima). E c’è anche un piccolo capolavoro di Giovanni Anselmo che mi preme segnalarvi, Invisibile, del 1973, che come vedete (o forse non vedete, data l’invisibilità) è formato da un parallelepipedo di metallo che sembra essere stato spezzato in due, o meglio da due parallelepipedi di metallo che sembrano provenire da uno solo. Il sentimento di questa ambiguità tra il blocco unico e i due blocchi deriva direttamente dal rapporto che agisce tra il fatto che i due solidi hanno le basi identiche, allineate in perfetta continuità spaziale, e il fatto che su quello piú lungo, a destra, campeggia la scritta /visibile/. Naturalmente è il titolo (“invisibile”) che agisce ai fini di realizzare l’effetto: perché la distanza (il vuoto) che separa i due blocchi corrisponde esattamente allo spazio che occuperebbero i caratteri alfabetici del prefisso /in/ se ci fossero; e se quella porzione assente – che cosí però viene ad essere ugualmente letta! – ci fosse, ecco che la scritta /invisibile/ si farebbe (sul blocco unico) tautologia del titolo; benché sia poi proprio il fatto che il prefisso non c’è, e che dunque manchi un frammento, ovvero il fatto che i blocchi siano effettivamente due, a rendere realmente “invisibile” il prefisso. Volendosi accanire ulteriormente, si potrebbe ipotizzare che l’opera venga a sostenere che la parola /invisibile/ non potrà essere vista (e quindi nemmeno scritta) se non qualora sia preventivamente orbata di ciò che la renderebbe cosa “invisibile”, ovvero proprio quel prefisso “in” che non può far altro che precipitare nel nulla. Ma l’accanimento è necessario a comprendere un altro aspetto del lavoro in questione: e cioè che esso tratta la parola (la scrittura) come qualcosa di materiale, oltre che di simbolico, dato che è solo in una dimensione materiale, e non simbolica, che l’invisi­bile è ciò che “non si vede”. Contaminazione tra la parola e l’oggetto spinta ai massimi livelli, dunque, e materialità della scrittura presa “alla lettera” (per cosí dire, ossia per pasticciare fino in fondo con il linguaggio), e pertanto realizzazione trionfale delle ragioni di fondo che sostengono la logica del “poema-oggetto”. Il tutto poi, se si parla di logica, giunge a scatenare un paradosso gödeliano: visibilità e invisibilità giocano tra loro un gioco inestricabile di smentite reciproche e di ritorni pleonastici sul nulla che c’è da dire, per mezzo della parola, e che c’è da vedere, quanto al corpo della parola stessa e dell’oggetto che la comprende. Indecidibile, potrebbe essere allora il titolo (taciuto) di quest’opera.
Infine, ecco un lavoro di Gilberto Zorio che mi sembra degno di rappresentare l’epigrafe di questa chiacchierata: Odio (colpi d’ascia sul muro), 1969. Un’opera oggettuale che è al tempo stesso una performance, e della quale, infatti rimane oggi solo una foto di documentazione. Sul muro di una galleria d’arte Zorio ha espresso tutto il proprio odio (forse per la mercificazione degli oggetti estetici, forse in generale per l’umanità, forse per una persona particolare che non conosciamo, o forse anche solo per se stesso) scrivendo la parola /odio/ con un’ascia, ossia con l’unico attrezzo che può lasciare nel muro profonde ferite, in forma di caratteri alfabetici stravolti dall’ira, e che simultaneamente può rendere bene l’idea di violenza furiosa a cui il concetto di “odio” si lega. E anche qui siamo di fronte a una perfetta esaltazione della forma materiale della parola – che si spinge fino a farsi effetto fisico (e perfino istigazione operativa) del concetto che simbolicamente esprime – come realizzazione piena della poetica della verbo-visualità.



PER EMILIO VILLA – CONVEGNO DI FIRENZE 2004





Si tratta dell’occasione in cui sentii parlare per la prima volta del poeta: era il 1978 o il 1979. E fu quando, durante una certa zotica cena di gruppo, di quelle classiche della mondanità artistico-espositiva-bianalesca, venne chiesto al nostro anfitrione – che (guarda caso) era proprio Mario Diacono, allora titolare di uno spazio bolo­gnese deputato alla pittura d’avanguardia — venne chiesto, dicevo, quale fosse, al di lui avviso, il piú grande scrittore italiano del secolo. E Diacono, di cui ero amico e conoscevo la biografia, invece di rispondere (come a me pareva logi­co) con il nome di Ungaretti, sibilò d’un fiato un suono che nessuno, in quel consesso un poco idiota, conosceva, generando come d’incanto un brivido di smarrimento collettivo. Ricordo che io, ventenne ingenuo, non seppi pensare ad altro che alla curiosa (parziale) omonimia con uno degli allora piú glorificati figuri della canzonetta italiana popolare, a me odiosissimo (naturalmente): il Villa sí, ma Claudio e non Emilio, come è ovvio.
Il giorno dopo, o comunque di lí a poco, pretesi esaurienti illustrazioni dal Diacono medesimo, ed ebbi cosí notizie di prima mano sull’uomo e sull’artista. Mi fu segnalata l’esistenza dell’edizione Feltrinelli dell’Odissea, con lo stupefacente delirio filologico che introduce la sorprendente traduzione villana. Mi regalò anche la plaquette Verboracula, dall’originale e oggi introvabile collezione di «Tau/ma», rivista ch’era diretta dallo stesso Diacono, la quale plaquette suscitò in me un entusiasmo forse disdicevole, e di cui reca fin troppo palese la nefasta traccia un testo che scrissi allora e che pubblicai qualche anno dopo, nella mia prima raccolticcia di poesiucole, quella spatolata da Adriano nelle sue edizioni di «Tam Tam» (1983).
In quegli anni mi dedicai a reperire del Gran Villa tutto ciò che potei, divenendo in breve un suo totale apologeta, e cercai anche di parlarne piú che mi riusciva con tutti coloro che minimamente reputavo degni di udirne il Verbo senza stramazzare al suolo, facendo in qualche occasione però impazzire le migliori tra le mie studentesse dell’Accademia di Belle Arti presso cui insegnavo (a Vene­zia), con la lettura — ad esempio — degli hypno-eroto-anatomico-machico testi dedicati a Burri, della cui combustione esistenzial-pittorica Villa fu il primo grande scopritore in assoluto. —> CIT. DAGLI ATTRIBUTI, su BURRI. Attributi dell’arte odierna... Sí, gli attributi e i controfiocchi invero, ma di chi gli ha scritti!
Poi lo conobbi, anche, il nostro, e fu nel 1985: fu al Teatro Valli di Reggio Emilia, durante l’inaugurazione (ancóra) di una mostra. Il mostro me lo presentò Claudio Parmiggiani, un altro amico dell’epoca, vedendo che guardavo con stupore un uomo pasciuto e dall’aria decisamente gaudente che già qualcun altro aveva salutato come il poeta, e che mi riusciva cosí diverso dall’immagine fisica che arbitrariamente me ne ero costruita a partire dai suoi testi, barocchi quanto basta, ma altresí sinuosi, appuntiti, acutissimi, al limite ascetici. Villa fu con me (come con tutti, credo) drasticamente delizioso: mi magnificò, mentre insieme le degustavamo, le virtú apotropaiche delle “creste di gallo”, una pietanza da buffet emiliano che, dopo quella volta a Reggio, non ho piú assaggiato né visto; e mi espose, in mezz’ora, alcune colossali teorie relative all’aramaico e al suo rapporto con il sanscrito, alla mitologia greca, al significato di certe metafore oscene nel Vangelo di San Giovanni, agli equivoci della filologia applicata ai testi biblici, alle misteriose relazioni tra la mistica persiana e la lingua dei latini, e ad alcuni altri problemucci di tal fatta! Ma, si noti bene, allorché la sapienza brillava oracolare e fascinosa in ogni villana postilla, il tono e il lessico erano tuttavia di una colloquialità amiconesca: senza pedanteria alcuna, niente di didattico o di compiaciuto, e anzi con uno tocco soave nell’esposizione che gli invidiai immediatamente (insieme alla sua caotica cultura).
Cosí parlò Emilio Villa: sovente biascicando le sillabe intorno a qualche ghiottoneria nel frattempo masticata, interrotto solo dall’orlo del bicchiere sulle labbra, e sempre del resto intercalando osservazioni sulla qualità delle vivande di cui anch’io, nel frattempo, mi ingozzavo come nella gioia di un volontario naufragio. Villa parlò. E poi disse ancóra qualcosa intorno a Mallarmé, e quello, ve l’assicuro, fu come  il culmine del possibile.
E oggi, vent’anni dopo – mentre lui, scontato un indegno purgatorio di vita vegetativa tra brodetti scialbi e (presumo) ignominiosi clisteri, alla fine, grazie a Dio, se ne è andato in un turbine di ninfe dalle vulve fanciullesche – ecco, piano piano, bisbiglio dopo bisbiglio, voce dopo voce, articolo dopo articolo, libro dopo libro, convegno dopo convegno (come giustamente qui si testimonia), la levatura immensa del poeta nostro del secondo Novecento comincia a emergere anche nella coscienza sporca dei chierici di regime e degli intellettuali da guinzaglio. Ed è già qualcosa... E non è che l’inizio... Che aggiungere? Prosit, Emilio!