lunedì 7 maggio 2018

SE NON SIA IN FURORE

Se non sia in furore (1987)





1.

Ne ho cercato inutilmente il sapore, delizioso, tra vólti difformi e tutti uguali di una vana folla estiva giovanile. Troppo nitida o flut­tuante l’immagine, il ricordo, troppo “altra” la dimensione da cui lo traggo (per avvinghiarmici occultandolo in me stesso), troppo lon­tana, forse – l’immagine del sogno, geometrica e sfumata – per riprodurla quale pietra di paragone o scandalo: nello scandaglio di una presunta “realtà”, impallidita e vuota, acqua e solo acqua, de­ludente. Le figure scialbe, inconsistenti o eccessivamente dense e corporee (prive d’aura) delle candidate al fallimento, le mille figure in cui discende, acconsentendo, la promessa implicita e fraudolenta del piacere, le figure (in verità) della sua negazione, della sua piú “vera” irrealtà, sfavillavano nell’ordine a cui le costringe l’atten­zione, lo sguardo selettivo e di volta in volta concentrato: còlte e isolate tra gruppi promiscui tra gli alberi, e messe in riga come per la prova: senza resultato soddisfacente che non fosse, per contrasto, l’impreziosimento e dunque il miglior possesso (o consapevolezza) di quanto mi aveva spinto a tale assurda, e del resto involontaria, verifica.
I suoi capelli neri, lunghi e sottili, raccolti in boccoli un po’ bagna­ti, in ciocche fruscianti sul mio viso, mi lambivano irritandomi le palpebre, talora mi impedivano lo sguardo: e scendevano da un vólto sprofondato nella loro cornice, addolcendone, ai lati, la linea di contorno: la bocca dischiusa e vagamente ansante, le labbra (a sfiorare le mie labbra) umide, molli, carnose, scure. Lei raccolta su di me, piantata sulle braccia distese, sui pugni premuti di fianco alle mie spalle, bagnata in viso, rilassata e attenta, appena velata da una camiciola trasparente e ariosa, incapace d’eludere il tripudio della carne. Un fremito leggero delle anche, talora congelato in attonite movenze, in progresso (e ausilio a sostener lo sforzo di una lunga positura artificiosa), produce a piú riprese il contatto delicato, esterno, il tenue soffregamento – là in basso – e lo sfiorarsi appiccicoso: tra scatti brevi e intensi, solo virtualmente dediti a ricercare il movimento giusto e la finta che lo elude, il definitivo incontro: come per una sfida a prolungar l’attesa, assurda!, e ad accrescere con essa il desiderio che zampilla, sempre rigenerato per l’assiduo richiamo di un parziale e ripetuto bacio, a fior di labbra: parallelo all’altro (piú vicino, piú lontano, identico) che è metafora del primo. Le mie mani: un luogo inquieto, scendendo alterne lungo i fianchi, che trascinavano il tessuto trasparente nella loro risalita: scoperta e opaca nella penombra la pelle di gambe lisce e robuste, di cosce cospicue, saldamente connesse alla curva del dorso come un arco, di natiche assodate dall’incessante attrito controllato, pelle che si offriva a palme aperte: alle mie, per l’avventura di falangi sensitive.
Nessuna frenesia, nel ricordo, non ebbrezza alla deriva – ma la calma e la ricerca, l’attenzione estrema, fólle, per il singolo passag­gio, l’estasi e l’oblio, il senso (solo) desto a cogliere i piú remoti in­dizi; un fruscio, forse, di felicità. Lei sopra il mio corpo, a gambe aperte, tese le braccia, lo sguardo assente, perduto altrove: indo­mita esploratrice, insaziata mendicante di un contatto piú profondo e sempre eluso. Perfetta, dico, nella specularità perfetta di vólto e gesto: identico il richiamo, eguale la risposta; eguale, e parallela, la leggerezza del tocco, la stasi superiore del moto. E quella bocca se­michiusa a cercare la mia bocca, che scende e vi trasale, che lambi­sce e poi risale, che preme con la lingua labbra in fiamme; e vi lascia un succo caldo, senza sosta: intensità di gioia mai sperimentata, di un delirio consapevole, colmo d’echi e d’assonanze. E il corpo pie­no, scuro tra i capelli neri, modellato, ombroso, che grava e mi ac­carezza: come dimenticare... e come ricordare tutto ciò?
Immaginazione, presenza certa, piú reale del reale, totalità, asso­luto. Un solo palpito in tutto il mio essere, in un solo luogo... ma es­senziale, centralissimo: là dove l’altra sua bocca, dischiusa poco a poco, illanguidita e ormai protesa, si abbassava a sfiorare e, per brevissimo spazio, a risucchiare a sé: là lo spasmo radicale... là era tensione e ricaduta, inseguimento e resa, anelito allo stato puro, li­quido. L’umidità dei corpi suggellava (bagnando il ventre, le anche, i capelli) la sintonia della ricerca, l’unità della speranza: nella quale precipitavamo da altezze indescrivibili, e sprofondavamo delizian­doci in un’alcova d’oblio costruita per noi stessi. Ecco, la realtà, il dopo, impallidisce e svuota, si fa acqua e solo acqua; e sfuoca: delu­dente.



2.

...ciao le hai detto ciao lasciatala per via lasciatala cosí in un giorno a lungo preparato nella città soave ancóra per caparbio autunno e che sprigiona sole a lungo incamerato e che sprigiona prima tue memorie sole assorbite nelle pietre imprigionate per antica già esecrata inutilmente esacerbata consuetudine in filamenti di coscienza innestata nelle pietre in tali correlati oggetti di tua densa e lacerante consuetudine con altra donna altre donne altri fatti o ferite innominate innominabili memorie che ora tenti te infelice di negare di inghiottire come inghiotti la saliva e t’allontani e dici ti ritrovi pensando invece come sbavi i filamenti di coscienza che introietti come insulti e te ne vai lasciandola cosí a marcire la coscienza a marcire nel suo limbo di rimpianti lei che in un giorno a lungo preparato t’ha sentito dire ciao e s’è piegata su se stessa compresa nel suo grido silenzioso invece girato nel di dentro in sé compreso e riluttante a farsi voce invece a farsi udire a farsi corpo e grido di coscienza a vederti allontanare esacerbato dal rimorso ma deciso ma deriso da te stesso per aver puntato tanto come sempre come sempre già tutto risapendo per antica consuetudine il ritorno il fallimento le quinte sempre uguali quelle pietre...



3.

...ora tarda e suona e apri e accogli sbalordito lei che viene ino­pinata senza avviso e ride e piange e spiega ma tacendo ma men­tendo in inconsulta apparizione e prima ancóra s’arrovescia sul divano appena giunta e vuole esige condizioni patti chiari anzi implora e poi s’affida alla tua galanteria nell’attesa dell’ameno del momento di sicuro suo venire meno e per di piú confessa è stata in punto di aggredire un’altra volta il tuo peccato di galanteria in eccessivo zelo in inconsulto inopinato orgoglio tuo e tu e tu prendi via suvvia e prendi un’altra volta e cos’aspetti piú che sua sbalor­ditiva giunta in ora tarda senza avviso e allora ascolti e poni tutto sull’attesa del propizio del momento in cui l’azione è data per vin­cente e l’arrovesci sul divano e fotti e te ne fotti d’ora tarda della tua galanteria e ancóra attendi per produrre prima volta deliziosa un’altra volta e invece è proprio ora ch’ella vuole e nega e ti ripren­de per eccesso di tuo zelo nel carpire l’occasione da sfruttare da portare nel profondo nell’oscuro della stanza ed ecco spoglia strap­pa scuce sfila in alto le cerniere e t’aggredisce inopinata non attendi non l’aspetti t’aggredisce ovvía suvvia s’avvinghia nel profondo nell’oscuro della stanza e stratta e strappa e toglie non ti lascia no non ti lascia non il tempo di fiatare non concede la tua mano sulla coscia là in profondo la tua bocca la sua bocca e stringe e sfila i tuoi vestiti la sua mano non concede il tempo e t’arrovescia e corre là piú in basso sulle cosce e tu l’attendi ma non viene e tu l’attendi ecco viene e tu l’attendi e sei perduto...



4.

...la doccia dice infine è la tua doccia e ride mentre attendi la discesa si è calata si è tirata le coperte e ride e tu la senti mentre muovi che si muove là di sotto là da solo ecco tocca la sua bocca e tu la senti sí la senti un poco molle se si muove se ti grava le sue mani sulle cosce se ti stringe la sua bocca a tocchi brevi vellutati se ti prende se s’innalza a tratti brevi è una marea a pronti scatti nella bocca un po’ racchiusa e poi s’attacca non ti muovi e tutto lí s’innal­za e si concentra e tutto v’affluisce e si restringe ed è l’attesa ed è lo spasmo sovrumano nella bocca se in secca la tua bocca per l’attesa che concentra e non esplode e tutto sale solo se trapassa se affluisce se in secca è una marea a pronti scatti se esplode il sole la sua lama e ti trapassa nell’attesa non è attesa la sua lama t’arroventa là nel punto là di sotto a pronti schizzi prolungati a ritmi tratti e lo introduce nella bocca l’attira tra le labbra e non la vedi ma è caparbia nell’attesa e scende ancóra poi risale si concentra ed è tensione s’accanisce ed è dolore tu non puoi non ne puoi e chiedi il lampo la tempesta e il sole t’arroventa le parole a mozziconi che bisbigli che sussurri ed ecco giri e tutto ruota su se stesso la tua mano è tra le cosce ed ecco gira non ti molla e cogli il succo un tocco breve ed è piú intenso ed è piú flusso il tuo il suo il tuo s’innalza e tutto cede e tu sai che t’ha seguíto e senti il flusso il tuo il suo il tuo ed ella ride dice si rallegra sei sgomento del tuo sputo sulla bocca sulla fronte tra i capelli ed ella ride dice si rallegra sei felice...



5.

Tu, accidiosa, ironica, preveggente, a mostrar tuo limite diligentemente accorta, carezzevole nel tono della voce, ridanciana poiché soddisfatta da una rivincita non facile a ottenere, trionfante vendicatrice di te stessa, pronta a infliggere nuove punizioni, consapevole e orgogliosa per tua consolazione di quanto poco credito (o poco onore) riscuotesse la perfezione tua d’allieva ligia a’ professori, e pertanto sforzandoti di non curar di loro, di lui, di chi incarnasse allora l’insolente strepitoso modello d’enfant terrible e generale mascalzone a puntare piedi su sregolatezza, sull’improvvisazione, sulla mancanza di ritegno, di misura, nel disprezzo di tutto ciò ch’è studio conforme a indicazioni superiori (ossia scolastiche!), ma in verità stregata, punta a morte, quasi genuflessa e bisognosa di riscatto, ammiratrice silenziosa per tuo danno e giocoforza di colui che t’umiliava, esclamasti: – Te l’avevo detto!..., con lo sguardo e il subitaneo gonfiarsi di tue penne metaforiche, in tutto il corpo, nei vestiti ancora onesti e provinciali (da bambina di famiglia, da vessillo reazionario di universitaria ancora seria negli anni di rivolta), senza muover labbro eppur raggiante, paffute le tue gote appena colorate, sorridente e bonaria, quasi (per ripicca e a incrementar lo scorno) comprensiva, già materna! Mater erroris et remissionis, avvolgente mare di bontà fittizia grande porto del riposo e della cura, consolatrice degli affanni e premio già promesso per gli audaci: – Ebbene, accoglimi prendimi, trattienimi, aiutami... si pensava al sol vederti, compresi nella luce del tuo campo, e tali auspici, immaginati a te inimmaginabili, li avevi certo messi in conto a tua scaltrezza tesa anzi a cogliere il momento, dedita alla posta (cacciatrice in guardia nel meandri d’ateneo): persuasa di poterli, a giusto tempo, stimolare, e procurare... quando rifulge la tua stella, la tua ora, il giorno del riscatto, dopo spregi e sufficienze, quando tu, diabolo che i peccatori abbrucia, regina che schiacci sotto il piede l’altrui supponenza, infine, ecco vinci, e tendi – solo allora – una mano salvatrice, a dita leggermente ripiegate: – Te l'avevo detto!..., e intendi dire che il potere la guadagna sull’orgoglio, che non v’ha scampo per gli ingenui, ne scampolo di gloria, e tanto meno pei ribelli, che lui, l’incarnazione provvisoria del potere, avrebbe piegato la schiena a chi, per il solo non piegarsi, ti umiliava: fanciulla tracotante, albagiosa, viziosissima, adusa a primeggiare, a sgargiare nel colore, sorridente, compresa in rappresentazione del tuo ruolo, di perpetua dea felice, di donna priva d’incertezze: assuefatta a mascherarti, quindi, non solo con belletti, ma ad ascondere e mistificare per conquidere, per vincere... e tuttavia già parata in prefigurazione (o in losco piano) a cangiar la veste, delibando in desiderio il momento metamorfico, l’abbandono successivo, il vasto voto della tua disposta epifania, allorché – smessa l’arroganza, l’altezzosa e finto-umile aura di bontà, nonché spuma tua di mater derelitti, e dipraecipuum premium victis – ti saresti a tuo turno (di tua sponte) consegnata, lagrimosa e sfatta, a confessare un’infelicità completa...: là dove, per contrasto necessario, e ancor prima d’abominevoli palagi di nipponica orrorifica allucinazione, fioriva, irrorato dal tuo pianto (oh, sì!) il primo bacio: l’umido contatto, tra morbidezze velo-palatali, di niente e niente, carne e carne, in concorde e accetta tregua, per la disposizione che trovasti, una volta nella vita?, in te stessa e in chi ti fronteggiava a garantire un grado zero, un’iniziale provvida asseverazione di verginità voluta, mentita, caparbiamente istrutta – e in ciò tanto più reale – nello svuotamento di corpi esausti dall’infinita congerie esperienziale della loro formazione...



6.

La fiamma rossastra che esplode nella miriade di frammenti colorati o in ignei coriandoli, come scolpiti in una loro eternità d’istante – come per il lampo che è luce e scintilla infinita, in un lampo: totalità parziale e precarietà assoluta – e il silenzioso suo sbocciare nell’attesa di un boato in ritardo, fragore superfluo e perciò, dico, fittizio, che potrebbe altrettanto non esserci... il silen­zioso, dunque, suo sbocciare dal nucleo profondo del fuoco in una corolla di chicchi di luce che s’apre come s’apre un fiore di carne se la stagione e l’umore ne invocano il dono – ed è fiamma anche quella, ed è fuoco che brucia, anche quello, e che illumina –: ricor­rente immagine, a me sempre cara, che trasogno nei miei stati di grazia: al momento d’esser rapito nel sonno o al risveglio, durante quell’accensione suprema dello spirito che segna il passaggio tra due mondi diversi, allorché le presenze dell’uno e dell’altro fondono insieme e la coscienza si fa piú appuntita per non essere del tutto presente a se stessa. Le immagini si impongono allora in tutta la loro purezza di eventi: non come oggetti creati o cercati o voluti, ma come fatti subíti, come nude rivelazioni, avvisi del vero e acca­dimenti tanto adeguati (necessari) quanto imprevisti.
Piú di una volta mi sono scoperto a riceverne i frutti in profluvio, l’abbondante messe dei significati, e a poterne decifrare il mistero con facilità, con vivace sentimento di gioia: come se là – nella chiu­sa visione di un attimo – fosse racchiuso tutto il senso di una vita, la mia, in una particolare e davvero brevissima sua fase, ma non per questo meno importante, meno essenziale agli occhi voraci del mio desiderio: in quanto ad essi e solo ad essi contemporanea. Ho visto un imbuto dalle pareti ugualmente rigonfie a metà del percorso, geometricamente formate come da una serie infinita di iperboli identiche, tutte innestate a un’unica ascissa centrale e sboccianti sulle ordinate radiali di un ipotetico cerchio. Mi chiedo se quella figura, da me vissuta come il tetto di un edificio protettivo e minac­cioso ad un tempo, avrà un nome e una formula, se sarà contem­plata nei libri esoterici di un algebra superiore... Si ipotizzi l’alku­waritz della rotazione a trecentosessanta gradi di un sistema carte­siano di cui si è mantenuto immobile l’asse verticale; e si ritenga che a livello bidimensionale la funzione iscritta nel sistema (a prescin­dere dalla rotazione dunque) risponda a una specie di detto sibilli­no: x = n/y. Quale sarà la funzione “totale”, capace di esprimere la trasposizione del risultato nello spazio? E come ha mai potuto la figura tridimensionale che la visualizza, questo monstrum, divenire oggetto e scena del mio sogno?
L’imbuto incombe di traverso, affluendo verso l’alto del suo fuo­co, come un gorgo rovesciato, come un maelstroem proiettato ver­so il cielo (se di cielo si può dire... nella notte e nella cappa immensa che esso crea), come un iperbolico fantasma di fluidità convergenti, che tutto prende e reca al proprio moto, che tutto invoglia in una legge d’incessante dinamismo: in una sparizione lenta e progressiva di quanto ci circonda, in un assorbimento (assurdo!) dentro il nulla senza uscite, senza sbocchi... come per una strepitosa eruzione alla rovescia, come per il ripristino dei vasi dopo la rottura, come per l’ineffabile implosione della materia in ciò che possiamo allucinare e dire: il grembo cosmico dal quale un giorno è scaturita. E dunque l’infinito grado zero creatore, il buco nero universale, il vuoto incredibilmente puntiforme che attende il nostro io oltre l’io, oltre sé, oltre me e la mia capacità di concepirmi, oltre il pensiero della mia perdita e al di là di ogni perdita medesima: nell’assoluto che non ammette opposizioni. Esso, con ogni probabilità, è metafora di quell’incontro con l’essere divino che da sempre ci aspetta al proprio varco, al varco nostro che è passaggio ed è riafflusso in ciò che è stato: estasi del ritorno e mistica del luogo originario, della donna in quanto vaso, in quanto mare, in quanto sesso. Golfo d’ombra verso cui siamo destinati e dentro cui, radiosi, ci lasciamo riassorbire: lasciandoci morire di una piccola diletta morte e di un grande spaventoso oblío. Ed esso è perciò sineddoche del coito, dell’esito in cui la mia visione sfocia perdendosi in un’altra: il fuoco d’artificio superiore, la fiamma aperta e frantumata nel tripudio del colore, il fiore acceso, bianco, variopinto, il flutto sprigionato e debordante dal suo luogo, il punctum conjuctionis del corpo con il corpo, e il sommovimento estremo che, in un colpo, sviscera la terra melagrana spaccandola di netto: tra l’acre odore del suo seno, in­candescente, e l’intenso brulicare delle api tutt’intorno.


                                                                   (1986-1987)

domenica 28 maggio 2017

UNA DEDICA PER EMILIO SPROCCATI



Per chi (come me) è legato da un profondo affetto sedimentato nella memoria, la piú intima e remota, quella dell’infanzia, per chi ne ricorda ancora il respiro ansimante, quasi un sibilo a fior di labbra, ma sempre pronto a mimetizzarsi in uno zufolo canoro, per chi lo rivede oggi nelle nebbie del ricordo come in un alone di magia e d’altri mondi, cosí lontani, con il mozzicone tenuto tra i denti e forse già spento (mi par di poter dire: nazionali semplici, senza filtro), con la tavolozza poggiata su un ripiano e martoriata di paste cromatiche, macchia sopra macchia, con il pennello vibrante tra le dita e con quello sguardo benigno (che mai cancelleranno incuria o tempo) per il nipotino di otto anni inopinatamente piombato nella stanza adibita a studio, per chi lo ha vissuto e ancora lo vive e lo “sente” in quel modo, sarà ben difficile tracciare le linee di un plausibile discorso su Emilio Sproccati, pittore contadino e uomo raffinato, appassionato d’arte fino allo spasimo, e malato di dolcezza, di stramberia, di alterità. Era nato figlio di mezzadri, e destinato alla vita di tutti i suoi simili, ma fin da adolescente esorbitò – non è dato comprendere perché – da quel destino e da quegli orizzonti fatti di schiene flesse e di scarpe infangate, di aie e di fienili, di puzzo di sterco di vacca e di meravigliosi profumi di frutta. Emilio, pecora nera nel gregge di famiglia, imprevedibilmente prese a guardar pittori, a leggere libri e a tentare la via del decoratore, fino a fuggire in quella che per lui era una metropoli ricca d’opportunità, Bologna, per poi tornare al paese forzato dalla fame e dalla disperazione. Ma, ecco, egli non si diede per vinto. Si fingeva falegname (per la donna di cui si era innamorato e per i figli da lei partoriti) ma faceva il pittore, e per tutti, in fondo, nel paese, era proprio “il pittore”. E da buon pittore, che deve capire la pittura, si recava alle Biennali veneziane su una lambretta dell’immediato dopoguerra, dove (corre voce) vide Pollock e lo trovò, come è ovvio, incomprensibile. Ma è sicuro che a un certo punto si imbatté in Morandi e lo trovò intrigante, e che prima ancora aveva veduto De Pisis, apprezzandolo. Dipingeva tutti i giorni, specie nei festivi, e forse attraverso le immagini dei suoi quadri cercava il senso riposto dei luoghi in cui era nato, dei pioppi e dei salici, delle case coloniche, delle strade sterrate serpeggianti ai bordi dei canali, verso il Palazzone o la Vallazza. E alle­stiva – proprio come Morandi e De Pisis – vecchie brocche un poco rovinate, lattine di olio di semi Topazio e aringhe sulla carta gialla del pescivendolo, provvisoriamente sot­tratte alla padella per essere elette a idoli del quotidiano, a modelli dignitosi di natura morta, che per lui era piú viva di tutti i viventi che lo circondavano (senza capirlo). Un uomo strano e straordinario, un artista autentico – se questa parola ha ancora un senso – in un mondo che di autentico comin­ciava a non aver piú nulla. Un uomo assur­do, venuto da chissà dove e capitato qui tra noi cosí, come una meteora, o piú semplicemente per uno di quei misteri dell’umano che non hanno spiegazione alcuna.

LO SPESSORE DELLO SGUARDO DELLA PITTURA


Merano, 24 maggio 2002


“Quanta vanità nella pittura che suscita l’ammirazione per la rassomiglianza con cose di cui non ammiriamo affatto gli originali!” (Pascal)



«I quattro lati della cornice sono tra le parti piú importanti del quadro» era solito spiegare Matisse ai suoi allievi — ove la “cornice” non sia intesa (occorre precisare) come entità materiale in legno o altro, bensí come limite incorporeo del quadro, come luogo-non-luogo del suo estremo confinare con il mondo. E aggiungeva Matisse — per dedurre processi operativi dal suo assioma — che «pittura o disegno, inclusi in uno spazio dato, devono risultare in stretta armonia con i limiti dello spazio, cosí come un concerto di musica da camera verrà diversamente concepito a seconda delle dimensioni della sala dove lo si deve ascoltare».
Assumere in tal modo il limite (tra il dipinto e ciò che lo circonda) quale elemento essenziale nella definizione del dipinto stesso, è già comprendere, e fino alle estreme conseguenze, la condizione strutturale della pittura nella modernità, ovvero il suo statuto di “virtualità ribadita” entro il contesto di una apparente “fine della virtualità”. E non a caso è comprendere tale condizione, infatti, in maniera tale da rendere superflua (e dunque poter eliminare) ogni diversa e antica precauzione di sottolineatura della virtualità su fondamento mimetico.
In altre parole: incrementare la forza strutturale della cornice, del luogo che separa il quadro da ciò che gli è esterno, diviene scelta indispensabile allorché la differenza tra il “luogo della pittura” e il “luogo del mondo” non è piú sostenibile (e automaticamente rilevabile) sulla base del ricorso a quella dicotomia vero/falso che poteva essere agíta solo all’interno di una logica del linguaggio come finzione, quella logica (dico) per cui la pittura poteva essere tranquillamente descritta come Lo inganno degl’occhi (Pietro Accolti), oppure Occhio errante (Polienus), o ancóra Magia artificiale degli effetti meravigliosi (Niceron).
In altre parole ancóra: è solo a patto di aver acquisita — e di essere in grado di tenere ben ferma — la natura del “pittorico” come ontologicamente (e perfino percettivamente) separata dalla fenomenica del reale, che si può cominciare a ragionare, come Matisse tra i primi fece, di linguaggio proprio della sola superficie e di riconduzione della pittura alle regole sue proprie in quanto regole della superficie.
Per converso è altresí corretto sostenere che la pittura — al fine di poter “essere”, e anche di poter “sussistere storicamente” — dovrà (in tutti i modi e in tutti i casi) difendere la qualità specifica del proprio spazio come essenzialmente istituita dal principio della virtualità (ancorché emendato dal vizio della finzione).

Caduta la struttura prospettica dello sfondamento illusorio, messa fuori causa la natura iconica del significante — e qui si oscilla in un campo semantico assai vasto per la parola “icona”: che abbraccia, e in certa misura tiene insieme, la mistica bizantina dell’immagine-simbolo e l’ideologia profana della mimesis, apologizzata dai greci nel mito di Zeusi e Parrasio — venute meno tali precarie garanzie, si dovrà tuttavia ribadire quanto segue:
primo) che la superficie del quadro è categoricamente diversa da qualsiasi altro oggetto suscettibile di essere “visto”;
secondo) che tale diversità si realizza prima di tutto attraverso il rinforzo del limite implicato dalla struttura della superficie, ossia per mezzo dell’assunzione del valore linguistico della cornice in quanto cesura epistemica;
terzo) che l’atto di percezione (sguardo) che la superficie del quadro richiede per poter essere intesa come testo pittorico, e dunque per poter essere pittura e non semplice giustapposizione di zone cromatiche su un supporto bidimensionale, deve essere intrinsecamente diverso dall’atto di percezione visiva che si rivolge (nella prassi quotidiana del vedere) al mondo dei fenomeni non-pittorici.
quarto) che la profondità — in quanto dimensione su cui poggia e in cui si realizza lo statuto virtuale del quadro — appartiene alla pittura come elemento imprescindibile, anche quando tale nesso (profondità-virtualità) risulti in apparenza negato dal recupero dello “specifico linguaggio della superficie”.
quinto) che sarebbe pertanto errore esiziale e addirittura macroscopico controsenso pretendere di abolire la profondità del dipinto continuando a fare pittura.

Ciò ribadito, si può ben capire perché la riconduzione della pittura alle proprie intime e peculiari leggi di linguaggio della superficie, operata ad esempio da Malevich intorno al 1915, non presuma affatto (come solo gli sprovveduti intendono) l’abolizione della profondità virtuale... Ciò che viene rigettato come superfluo è in verità solo l’antico meccanismo dell’imitazione, l’idea del quadro come discorso sul (o riflesso del) mondo, o anche — come si esprimevano i teorici russi della stagione “non-oggettiva” — l’insieme delle «linee di congiunzione tra il quadro e la realtà». Ma lo spessore dell’immagine pittorica, che è alter-ego dello spessore dello sguardo che essa impone a chi la interpreta, risulta vieppiú esibito, quale marca linguistica fondativa, in proporzione diretta al crollo della mimesis.

Riflettiamo. La pittura della tradizione occidentale ha costruito l’ontologia della propria identità differenziale — e dunque della differenza tra lo sguardo che essa richiede e lo sguardo che si rivolge al mondo — su uno strano paradosso, per cui era proprio l’imitazione dello spazio tridimensionale a garantire l’irrecuperabilità della superficie al mondo. Nel contrasto tra apparenza e verità, e dunque nel fuoco del meccanismo della finzione, s’accendeva la richiesta ineludibile di uno sguardo altro, capace di “vedere oltre” l’oggettualità della superficie in quanto fenomeno del mondo, di trapassarla con il desiderio di ciò che in essa era finto, di sfondarla per ritrovare sul suo “textum” ciò che già è il reale al di fuori di esso. Come dice Michel Butor, «quando una precisa scenografia dà a ogni elemento la sua distanza esatta, lo spazio rappresentato diventa piú potente della superficie della tela con le sue irregolarità, il suo spessore reale o apparente, tanto da farla dimenticare completamente. La percezione dello spettatore si fissa in un’interpretazione definitiva. Appoggiato in qualche modo al parapetto che è la cornice, lascia la propria fantasia navigare nella lontananza messa cosí a disposizione; fugge nei sentieri di Ruysdael, plana sulle Arcadie del Lorrain». Formidabile paradosso, davvero! Come se la superficie pittorica dicesse al proprio osservatore: guarda me in modo diverso da come tu guardi ciò che è fuori di me, e solo cosí potrai avere l’illusione che io sia ciò che in verità non sono affatto; ma solo cosí, d’altra parte, capirai ciò che io realmente sono. O come se Pascal avesse perfettamente ragione di maledire la vanità della pittura...
Riflettiamo ancóra. Porre fine al paradosso (della differenza che si costruisce per mezzo dell’imitazione) significa accettare che uno sguardo ugualmente diverso possa dare senso a una “tabula” che cessa di rifiutare i propri caratteri materiali annullandoli virtualmente nella rete prospettica, occultandoli sotto il velo dell’illusione. Ma la pittura, benché dotata ora di quei caratteri concreti cosí impudicamente esibiti, tornerà ad essere comunque, e per definizione, ciò che era anche prima: luogo privo di spessore in quanto oggetto materiale, oggetto in cui lo spessore (nella misura in cui esiste) è null’altro che un accidente da ignorare, eppure — ciò non di meno e proprio per ciò — trionfo dello spessore nella virtualità dispiegata.
Grazie alla differenza di quello sguardo che la pittura richiede (ossia grazie a “quello sguardo che essa impone” ma anche a “quello sguardo che la desidera”), il quadro si farà di nuovo proiezione pura e immateriale di un’istanza psicologica, vitrea parete di raccolta e di assorbimento: permettendo solo cosí alla sua materia di essere significante e di avvitarsi in significato, e al suo spessore nuovo — quello “vero” precisamente perché virtuale — di espandersi liberamente.

Come vuole Viktor Stoichita, la cornice è «ciò che separa l’immagine da tutto ciò che non è immagine. Definisce quanto da essa inquadrato come mondo significante, rispetto al fuori-cornice, che è il mondo del semplice vissuto». A quale di questi due mondi appartiene? «La risposta non può che essere ambivalente: a entrambi e a nessuno. La cornice non è ancora immagine e non è piú un semplice oggetto dello spazio circostante. Fa parte dell’esistenza, ma non ha ragion d’essere se non in rapporto all’immagine».
La cornice è dunque la soglia tra dipinto e mondo, il luogo di cerniera che garantisce il differenziarsi dello sguardo, giacché attraversando la cornice (in una direzione o nell’altra) lo sguardo dovrà di volta in volta diversificare il proprio valore: qui facendosi proiezione di pensiero, desiderio applicato, agente di trasmutazione di apparenze e di sostanze, mentre là era solo il testimone inerte dell’accadere muto delle cose e il mero notaio della loro perfino soverchia presenza — come il Grande Vetro di Duchamp ci ha insegnato.

Ma c’è ovviamente un’ulteriore soglia da comprendere, poiché è necessario che la superficie pittorica (ciò che sta all’interno della cornice) sia nel contempo se stessa in quanto luogo dell’elisione dello spessore materiale e se stessa in quanto luogo in cui si apre, gonfiandosi, lo spessore del virtuale. Ed è la soglia piú autentica del quadro, quella che coincide con la superficie medesima e che separa quanto sta al di qua da quanto sta al di là della superficie. Qui lo “spessore dello sguardo della pittura” deve esprimere il culmine della propria potenza di scavo, se non si vuole accettare che la pittura — dismessa la mimesi prospettica — abbia perduto tale soglia e tale spazio, ossia che la pittura abbia perduto se stessa.
Le fantesche troppo zelanti vanno tenute a bada. E il rifiuto dello storico «legame delle forme pittoriche con quelle del mondo reale esterno», ossia l’assegnazione della pittura «ai cómpiti suoi propri», ovvero ancóra alla «creazione della res pittorica» e non alla produzione di «copie (naturalismo) o libere compilazioni (cubismo) degli oggetti del mondo reale» (Nikolaj Tarabukin), non dovrà evidentemente impedire al quadro, in quanto struttura significante, di schiudersi tuttavia a una profondità che sola può tutelarlo dal decadere a mero oggetto visibile — e il fosse pur’anco ricolmo di acconciamenti estetici finissimi — ma consistente, ahimè, in un supporto rettangolare impiastrato di macchie di colore.

Io sostengo dunque che una soglia virtuale avrà da presidiare il luogo che fu del “piano d’intersegazione” albertiano: sulla superficie dell’oggetto pittorico, a irrinunciabile salvaguardia della trasparenza simbolica. E non mi interessa, giacché non mi compete, dire qui che cosa avrà da istituirsi nello spessore che in tale e per tale soglia si apre. Questione di scelte per l’individuo poieta, e per nessun altro. Non mi interessa, se non per ipotizzare che alla soglia della superficie possa rispondere, al di là dello spazio ottenuto, un’altra soglia, ipoteticamente collocata ovunque e in nessun luogo, ma tale da fornire allo spazio un termine che lo materializzi (simbolicamente). Come la soglia di sfondo nel dipinto delle damigelle di Velázquez: lo specchio, la parete dei quadri, la porta luminosa ove è il pittore che, sdoppiandosi, s’accampa a sancire di quella soglia il valore linguistico.
La necessità di uno spazio simbolico, di uno spessore che si sviluppi tra due piani paralleli alla superficie, di cui uno è la superficie stessa e l’altro non si sa che cosa sia, vuol dire, se si ama la coerenza, che a tutto rinuncerà la pittura odierna salvo che al concetto di rappresentazione, il quale (fanciullo che le acque del tempo non potranno senza scapito portar via con sé) persiste a reclamarsi ineludibile affinché il quadro sia quadro e la pittura sia pittura. Torto nostro è soltanto averlo vincolato, per la forza del sistema di pensiero che nei secoli ci domina, a quella sua riduzione rinascimentale che sembra (ma solo agli occhi di imperialisti e globalizzatori impuniti) coincidere con il concetto stesso.
Ma no! La rappresentazione — la rappresentazione originaria che è forse il principio stesso della trasmutazione di un elemento materiale in un segno linguistico — è quella di cui ci ha parlato Jacques Derrida a proposito di Antonin Artaud, ed è ciò che con il naturalismo prospettico ha a che fare solo in modo contingente e occasionale, piú o meno come l’En Soph della kabbalà ebraica ha a che fare con una delle sue dieci Sephirot.
Ecco ciò ci riguarda: «La rappresentazione originaria [...] significa anche spiegamento di un volume, di un luogo a molte dimensioni, esperienza produttrice del proprio spazio. Spaziatura, cioè produzione di uno spazio che nessuna parola può riassumere o comprendere».

PER EMILIO VILLA – CONVEGNO DI FIRENZE 2004





Si tratta dell’occasione in cui sentii parlare per la prima volta del poeta: era il 1978 o il 1979. E fu quando, durante una certa zotica cena di gruppo, di quelle classiche della mondanità artistico-espositiva-bianalesca, venne chiesto al nostro anfitrione – che (guarda caso) era proprio Mario Diacono, allora titolare di uno spazio bolo­gnese deputato alla pittura d’avanguardia — venne chiesto, dicevo, quale fosse, al di lui avviso, il piú grande scrittore italiano del secolo. E Diacono, di cui ero amico e conoscevo la biografia, invece di rispondere (come a me pareva logi­co) con il nome di Ungaretti, sibilò d’un fiato un suono che nessuno, in quel consesso un poco idiota, conosceva, generando come d’incanto un brivido di smarrimento collettivo. Ricordo che io, ventenne ingenuo, non seppi pensare ad altro che alla curiosa (parziale) omonimia con uno degli allora piú glorificati figuri della canzonetta italiana popolare, a me odiosissimo (naturalmente): il Villa sí, ma Claudio e non Emilio, come è ovvio.
Il giorno dopo, o comunque di lí a poco, pretesi esaurienti illustrazioni dal Diacono medesimo, ed ebbi cosí notizie di prima mano sull’uomo e sull’artista. Mi fu segnalata l’esistenza dell’edizione Feltrinelli dell’Odissea, con lo stupefacente delirio filologico che introduce la sorprendente traduzione villana. Mi regalò anche la plaquette Verboracula, dall’originale e oggi introvabile collezione di «Tau/ma», rivista ch’era diretta dallo stesso Diacono, la quale plaquette suscitò in me un entusiasmo forse disdicevole, e di cui reca fin troppo palese la nefasta traccia un testo che scrissi allora e che pubblicai qualche anno dopo, nella mia prima raccolticcia di poesiucole, quella spatolata da Adriano nelle sue edizioni di «Tam Tam» (1983).
In quegli anni mi dedicai a reperire del Gran Villa tutto ciò che potei, divenendo in breve un suo totale apologeta, e cercai anche di parlarne piú che mi riusciva con tutti coloro che minimamente reputavo degni di udirne il Verbo senza stramazzare al suolo, facendo in qualche occasione però impazzire le migliori tra le mie studentesse dell’Accademia di Belle Arti presso cui insegnavo (a Vene­zia), con la lettura — ad esempio — degli hypno-eroto-anatomico-machico testi dedicati a Burri, della cui combustione esistenzial-pittorica Villa fu il primo grande scopritore in assoluto. —> CIT. DAGLI ATTRIBUTI, su BURRI. Attributi dell’arte odierna... Sí, gli attributi e i controfiocchi invero, ma di chi gli ha scritti!
Poi lo conobbi, anche, il nostro, e fu nel 1985: fu al Teatro Valli di Reggio Emilia, durante l’inaugurazione (ancóra) di una mostra. Il mostro me lo presentò Claudio Parmiggiani, un altro amico dell’epoca, vedendo che guardavo con stupore un uomo pasciuto e dall’aria decisamente gaudente che già qualcun altro aveva salutato come il poeta, e che mi riusciva cosí diverso dall’immagine fisica che arbitrariamente me ne ero costruita a partire dai suoi testi, barocchi quanto basta, ma altresí sinuosi, appuntiti, acutissimi, al limite ascetici. Villa fu con me (come con tutti, credo) drasticamente delizioso: mi magnificò, mentre insieme le degustavamo, le virtú apotropaiche delle “creste di gallo”, una pietanza da buffet emiliano che, dopo quella volta a Reggio, non ho piú assaggiato né visto; e mi espose, in mezz’ora, alcune colossali teorie relative all’aramaico e al suo rapporto con il sanscrito, alla mitologia greca, al significato di certe metafore oscene nel Vangelo di San Giovanni, agli equivoci della filologia applicata ai testi biblici, alle misteriose relazioni tra la mistica persiana e la lingua dei latini, e ad alcuni altri problemucci di tal fatta! Ma, si noti bene, allorché la sapienza brillava oracolare e fascinosa in ogni villana postilla, il tono e il lessico erano tuttavia di una colloquialità amiconesca: senza pedanteria alcuna, niente di didattico o di compiaciuto, e anzi con uno tocco soave nell’esposizione che gli invidiai immediatamente (insieme alla sua caotica cultura).
Cosí parlò Emilio Villa: sovente biascicando le sillabe intorno a qualche ghiottoneria nel frattempo masticata, interrotto solo dall’orlo del bicchiere sulle labbra, e sempre del resto intercalando osservazioni sulla qualità delle vivande di cui anch’io, nel frattempo, mi ingozzavo come nella gioia di un volontario naufragio. Villa parlò. E poi disse ancóra qualcosa intorno a Mallarmé, e quello, ve l’assicuro, fu come  il culmine del possibile.
E oggi, vent’anni dopo – mentre lui, scontato un indegno purgatorio di vita vegetativa tra brodetti scialbi e (presumo) ignominiosi clisteri, alla fine, grazie a Dio, se ne è andato in un turbine di ninfe dalle vulve fanciullesche – ecco, piano piano, bisbiglio dopo bisbiglio, voce dopo voce, articolo dopo articolo, libro dopo libro, convegno dopo convegno (come giustamente qui si testimonia), la levatura immensa del poeta nostro del secondo Novecento comincia a emergere anche nella coscienza sporca dei chierici di regime e degli intellettuali da guinzaglio. Ed è già qualcosa... E non è che l’inizio... Che aggiungere? Prosit, Emilio!


                                                                                                        


PASOLINI, LONGHI E LA POTENZA DELL’IMMAGINE

[1914]


Si può prendere l’abbrivio da una sorta di “richiesta di soccorso” – un’apostrofe quasi in stile antico – che, subito dopo la presentazione alla critica del film Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini rivolse a Roberto Longhi dalle pagine di «Vie Nuove», un settimanale gravitante nella sfera del P.C.I., precisamente sul numero del 4 ottobre 1962:
Ah, Longhi, intervenga lei, spieghi lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca! Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che il bianco e nero così essenziale e fortemente chiaroscurato, nella cella grigia dove Ettore (canottiera bianca e faccia scura) è disteso sul letto di contenzione, richiama pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai, si potrebbe parlare di un’assurda e squisita mistione di Masaccio e Caravaggio?”
La supplica, rivolta all’amatissimo professore piemontese – a colui che (stando alle parole del discepolo Pier Paolo) era stato il principale responsabile, circa vent’anni prima, di una entusiastica auto-elezione al linguaggio delle immagini, e dunque corresponsabile nel caso specifico (che è quello di un uomo che sente al contempo il fascino della narrazione) di una piena conversione al cinematografo – dice moltissimo sul modo pasoliniano di intendere le prerogative linguistiche della pittura e di utilizzarle nel cinema, cosí come getta una luce assai chiara su qual tipo di influsso Longhi abbia esercitato presso l’autore di Mamma Roma. Non v’ha dubbio che le lezioni di Longhi, assiduamente frequentate presso l’aula di Storia dell’Arte di Via Zamboni, tra il 1939 e il 1941, siano state “cruciali” per la formazione del giovane in questione, visto che è lui stesso ad attestarlo, urbi et orbi, con quella drastica onestà intellettuale che lo ha sempre contraddistinto:
“Longhi era sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo silenzio era una completa novità. La sua ironia non aveva precedenti. La sua curiosità non aveva modelli. La sua eloquenza non aveva motivazioni. Per un giovane oppresso, umiliato dalla cultura accademica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione, perché Longhi non apparteneva alla falsa cultura ma alla vera cultura”. E poi: “Se penso alla piccola aula (con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra) in cui ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più luce. E anche Longhi, che veniva e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l’irrealtà di un’apparizione. Era, infatti, un’apparizione…”. E ancora: “Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione.” [Recensione di Pier Paolo Pasolini a Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi, in «Tempo», 1973].
Ma affermare, o piuttosto constatare, che all’amore per la pittura, istillato in Pasolini dal fascino della parola di uno storico dell’arte (nonché docente) dalle capacità esplicative semplicemente formidabili, si deve la frequenza nel cinema del regista bolognese di molteplici e pienamente riconoscibili citazioni iconografiche dalla grande tradizione pittorica medievale e moderna, è tanto facile quanto, a mio avviso, insufficiente.
Vediamo: proprio l’invocazione a Longhi citata in incipit dimostra, con estrema chiarezza, che Pasolini stesso era profondamente insoddisfatto del solo (facile) riconoscimento della citazione iconografica (“non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca”). Ciò almeno nel caso specifico del finale di Mamma Roma, anche se – come vedremo – la facoltà di andare ben oltre questo primo livello di utilizzo del linguaggio pittorico può esercitarsi senza troppi inconvenienti a margine di qualsiasi altra “citazione” pasoliniana, da quelle (evidentissime) del Decameron a quelle (forse piú sottili) de I racconti di Canterbury e perfino a quelle (del tutto dichiarate e plateali, in quanto tematico-testuali) de La ricotta.
Restiamo per ora a Mamma Roma e alla morte (con trasfigurazione) di Ettore nel suo letto di contenimento carcerario. Non è di certo un caso – appunto – che Pasolini chieda precisamente a Longhi, e non ad altri, di aiutare i critici cinematografici a comprendere che non c’è solo il Cristo morto del Mantegna (1475-80, Pinacoteca di Brera) dietro quella inquadratura a prospettiva longitudinale, cosí (in effetti) vistosamente mantegnesca. Da un lato diciamo subito che il “vistosamente” coincide, per la profondità del pensiero di Pasolini, con un “superficialmente”, e dall’altro prendiamo atto che tale profondità pasoliniana è in rapporto con la lezione di Roberto Longhi, dato che lui stesso ce lo conferma tramite l’invocazione. Nell’ideare le forme della tragedia – indispensabile per la conclusione di un film crudele e disperato, un film che deve essere in sostanza una denuncia totale della ferocia assoluta della società capitalistica nel suo momento di apparente maggior sviluppo positivo (il boom economico dei primi anni Sessanta in Italia) – il regista non esita ad addurre la rappresentazione spaziale della piú celebre e drammatica visione della morte di Cristo di tutta l’arte italiana del Quattrocento, cosí che l’assimila­zione di Ettore all’immagine di una innocenza massacrata sia fulminea, e sia fulmineamente posta in primo piano. Piano dello spazio, dunque, e spazio di una prospettiva drammatica e audacissima (drammatica in quanto audacissima, si potrebbe dire) a partire dal geometrismo intellettualizzato del (nuovo) linguaggio rinascimentale delle immagini, tra Alberti, Mantegna e Piero della Francesca. Ma – ecco il punto – Pasolini non si accontenta di questa prima “scatola” ideologica, ovvero di una ideologia dello spazio. Egli chiede di riconoscere la componente masaccesca e caravaggesca del dramma, l’impatto che una (piú sottile ma non psicologicamente meno efficace) adibizione del ruolo della luce – “bianco e nero così essenziali e fortemente chiaroscurati nella cella grigia dove Ettore (canottiera bianca e faccia scura)” – va a produrre sulla sensibilità profonda e perfino inconscia del fruitore. Quell’impatto è effettivamente formidabile, ed è essenziale per la rappresentazione piena (ovvero emotivamente ricca ed esplosiva) della tragedia. E senza quell’impatto la sequenza della morte di Ettore non sarebbe quel capolavoro della storia del cinema che essa è.
Longhi ha forse, per primo e piú di chiunque altro, sentito la forza drammatica che la pittura può sprigionare al di là di ciò che essa narra o dice, ovvero ha compreso come ciò che potremmo definire la “semiotica dell’immagine” lavori a produrre contenuti che travalicano di gran lunga l’aspetto diegetico dei dipinti. Basta rileggere, per rendersene conto, un memorabile passo del Viatico (1946), laddove lo storico – presunto “puro-visibili­sta”– in relazione all’analisi di un dipinto di Giovanni Buonconsiglio (la Pietà del Museo di Vicenza, 1500 circa) – dà prova di una capacità di attribuzione di senso ai caratteri for­mali del testo pittorico che è senza uguali nella critica d’arte di quegli anni:
L’accordo straziante tra la spoglia livida del Cristo, come corazzato dalla morte, e il picco immobile della Vergine impietrita che sovrasta i monti lontani; il funereo pennacchio e lo sterpo attoscato sulla roccia levata di quinta a stringere l’intarsio freddo e rigato del cielo dopo la tempesta d’autunno; i monti di verde lavato presso il borgo pallido; ogni cosa si rilega in una lettura netta e crudele, senza comparazione a quei tempi.” [Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, 1946, ristampa Sansoni, Firenze 1978].
Al di là dell’invenzione di una re­to­ri­ca spe­ci­fi­ca per la tra­du­zio­ne in lin­guag­gio ver­ba­le del­le “ve­ri­tà” ri­ve­la­te nel­la pit­tu­ra e nel­le ar­ti dell’im­ma­gi­ne, che è forse il merito maggiormente riconosciuto allo scrittore langhigiano, si noti quel che specificamente “accade” all’opera del Buonconsiglio grazie a quella potente analisi: ogni dettaglio dell’immagine, ogni elemento descrittivo di un contesto paesistico, ogni atmosfera celeste o parvenza rupestre, concorrono per Longhi a dar forma al dramma rappresentato, quasi come se il pianto della Vergine di fronte al Figlio morto fosse solo la silloge un dolore globale e onnipervasivo, il quale si espande ovunque nel quadro, il quale da ogni luogo converge e si concentra, il quale prende, infatti, la forma della luce (“l’intarsio freddo e rigato del cielo”) o quella di un arbusto (“lo sterpo attoscato sulla roccia levata di quinta”) o quella di una nuvola (“il funereo pennacchio”). E’ questa, per Longhi, l’autentica forza della pittura, nonché il segno della genialità di un artista: creare emozione intensa – foss’anche per vie subliminali che la parola critica tenta di far emergere in consapevolezza – a mezzo di una qualità della trattazione complessiva del significante, una forza dell’espressione, senza la quale una Crocifissione di Grünewald non varrebbe molto di piú di qualsiasi altra Crocifissione dipinta da qualsiasi altro pittore o imbrattatele di turno.
L’equivoco in cui sono incorsi storicamente gli avversari di Roberto Longhi (e sono stati tanti!) consiste nell’aver inteso la concezione longhiana – puro-visibilistica si diceva – come il corrispettivo di un pressoché totale disinteresse per la “portata” di contenuti (id est: umanistica, sociologica, filosofica, drammatica, e infine politico-critica) dell’opera d’arte. Ma è evidente, ormai, che Longhi, come Gadda in letteratura, intende la forza del linguaggio artistico come ciò che è in grado di sprigionare potenziale interpretativo, ovvero “contenuto” filosofico e perfino critico-ideologico, oltre il dato tematico e oltre le scelte di campo esplicito nell’impostazione diegetica del testo; il che significa che egli è persuaso che l’altrove a cui l’opera indirettamente fa cenno potrà essere – grazie alla vocazione metaforica e allegorica del linguaggio estetico – il qui ed ora della nostra condizione esistenziale. Longhi non ha mai pensato alla qualità di un quadro come alla semplice e banalissima questione dell’abilità tecnica del suo autore, ma ha invece sempre saputo riconoscere negli esiti espressivi (quindi comunicazionali) che il testo pittorico va di volta in volta a conseguire il risultato e il termometro della sua qualità, che è anche ovviamente, a sua volta, l’esito di capacità tecnico-linguistiche. Parlare di “formalismo” in senso spregiativo, come se si trattasse del trastullo di una mente semplice o del frutto di un amore solo istintivo per la bellezza esteriore delle grandi opere, magari contrapponendolo alla ricchezza delle risultanze storiografiche offerte dalle metodologie iconografiche-iconolo­giche, è un errore che grida vendetta, oppure si tratta di vera e propria malafede alla quale non si può concedere perdono. Questo Pasolini l’aveva compreso alla perfezione, io credo meglio degli allievi stessi di Longhi sulle cattedre di storia dell’arte, fatta eccezione per Francesco Arcangeli.
La coscienza piena della forza espressiva dell’immagine, in quanto struttura di elementi ottico-percettivi composti in un campo bidimensionale di forze e di tensioni, che è l’esito di un intendimento altrettanto pieno (e ricco) del linguaggio della pittura, conduce Pasolini a una concezione del quadro cinematografico (quasi in “allitterazione” con il quadro pittorico) come dato basilare per la produzione del significato filmico. Tale coscienza e le scelte che ne conseguono non fanno, del resto, che ricondurre il cuore vivo del cinema al luogo operativo che gli è proprio, quello dell’arte visiva, da dove tendono ad espellerlo (per contro) i prodotti banali e commerciali che imperversano attorno ad esso.
Quando, per la morte di Ettore, Pasolini riprende il chiaro-scuro potentemente volumetrico della Cappella Brancacci (Masaccio, 1424-28) e spinge fino in fondo la crudeltà della luce abbacinante che piove da una finestra, attivando dinamiche espressive tipicamente caravaggesche, egli dichiara la propria fiducia in una estetica dell’immagine di cui la storia della pittura ci rende eredi, e al contempo pone in rilievo (con riconoscenza) il proprio debito nei riguardi della lezione di Roberto Longhi, al quale (non a caso) il film Mamma Roma è dedicato. La “assurda e squisita mistione di Masaccio e Caravaggio” è interamente attualizzata sul piano del trattamento formale dell’immagine: la luce a cui è esposta la fotografia è in questo caso come il pennello dell’artista, che infligge colpi d’ombra e di chiarore per far emergere corpi vivi e sofferenti, strazi e patologie della carne, fisicità urlanti la tragedia della morte e quella della vita.
Ma anche quando, lavorando invece sull’ico­nografia, il cineasta bolognese “compone” un arco di rocce attorno al volto della Vergine in modo tale da incorniciarlo in una sorta di “aureola” simbolica e sacrale (nel Vangelo secondo Matteo, 1964), egli appare non meno intento ad allestire longhianamente i rapporti significanti di un quadro pitto-cinema­togra­fico: un poco come – stando appunto alla lettura di Longhi – il Buonconsiglio aveva fatto con i “monti lontani”, nella Pietà di Vicenza, capaci di trasformare, quasi per contagio visivo, la figura di Maria in una sorta di “picco immobile e impietrito”.
Se si considera il profluvio di citazioni pressoché letterali da grandi dipinti del passato che orienta e qualifica, fortemente caratterizzandola, l’impostazione visuale del Decameron (1970) c’è quasi da stupirsi di ciò che – in questo caso – può apparire come una forma di didascalico divertimento: Giotto nelle pitture di Buffalmacco, Bruegel il Vecchio nella “festa campestre” d’interludio a metà film, ancora Giotto nel “giudizio universale” conclusivo, che riprende abbastanza fedelmente quello della Cappella degli Scrovegni (fatta salva una Madonna Silvana Mangano al posto del Giudice Redentore)... Ma occorre considerare il fatto che queste ispirazioni, cosí dirette e plateali, vengono accolte da Pasolini proprio allo scopo di rendere piú efficace la presenza della pittura tout court (la pittura come universo linguistico latente, e dunque soggiacente) in veste di retaggio profondo e operativo, che si muove ovunque (in filigrana) sotto le riprese “cine-fotografiche”, anche laddove esse non citano affatto opere pittoriche... Non a caso il personaggio di Buffalmacco è impersonato da Pasolini stesso, il quale si dichiara per tal via nient’altri che il pittore del proprio film.
Allo stesso modo, nei Racconti di Canterbury (1972) aleggia onnipervasiva la grande pittura fiamminga del Rinascimento, la quale è in grado di conferire a gran parte delle sequenze un fascino formidabile, una sorta di potenza espressiva aggiunta, che nasce dalla capacità dei quadri di sommuovere memorie interiorizzate a livello subliminale, procurando un godimento estetico tanto intenso quanto difficile da spiegare razionalmente. La figura e le posture sceniche del venditore d’uova nell’episodio di Perkin, dove per altro incombe anche la citazione cinematografica chapliniana (con Ninetto Davoli brillante reinventore del vagabondo Charlot), sono il frutto di un immaginario visivo che ha assorbito tutta la linfa climatica e culturale di quei medesimi dipinti di Bruegel (Lotta tra Carnevale e Quaresima, 1559; Il paese di cuccagna, 1567) che erano stati direttamente “tradotti” in una stupenda serie di scene – a mo’ di intermezzo para-pittorico – nel Decameron. E allo stesso titolo sprigionano “sentimento” rinascimentale fiammingo (da Bosch a Bruegel) le costruzioni plastiche della vicenda degli studenti e del mugnaio, ma in fondo – sia pure in maniera meno sensibile – anche tutti gli altri episodi del film.
Il lavoro di messa in campo della pittura non si avvale dunque, nei Racconti di Canterbury e in altri capolavori pasoliniani, della citazione iconografica diretta (la quale, come si è detto, il nostro non disdegna affatto in linea di principio: fino a sfiorare o anche a praticare dichiaratamente il tableau vivant), ma fa leva sul potere di richiamo subliminale, di azione psicologica profonda, che a livello di costruzione formale – colore, accento tonale, uso della luce, elaborazione (anche geometrica) di strutture psico-percettive – la grande tradizione pittorica mette nelle mani di chi sa amarla con passione. Si tratta quindi per il regista di riuscire ad attivare i dispositivi di significazione allegorica che la forma linguistica in quanto tale, al di là di ciò che essa “riveste” sul piano della narrazione esplicita, è in grado di supportare come contenuto precipuo, in sostanza per mezzo di un potenziamento espressivo dell’immagine. E in questo consiste precisamente, a mio parere, il “longhismo” di Pasolini.
In Che cosa sono le nuvole, magnifico cortometraggio presentato nella cornice del film-antologia Capriccio all’Italiana (1967), Pier Paolo lavora a una certa sua idea di cinema come rappresentazione della rappresentazione: un mondo fatto di marionette – intese in un solo tempo come bambocci animati solo da fili (manovrati da un regista) e persone viventi capaci di soffrire e di morire – si erge ad allegoria della futile tragedia della vita umana, e tale allegoria viene da lui posta sotto l’egida di Las Meninas di Velázquez (1656), che troviamo infatti come sfondo del titolo del film e dello spettacolo narrato al suo interno. Si potrebbe dire che Pasolini dimostra di aver intuíto il formidabile significato filosofico e analitico-linguistico del dipinto, che già Luca Giordano aveva insignito dell’appellativo “teologia della pittura” e dinnanzi al quale Théophile Gautier (preso da una sorta di vertigine) non aveva potuto trattenere la domanda: “Ma dov’è il quadro?». E si potrebbe anche dedurne che Pasolini ha compreso fino in fondo tale significato prima di aver la possibilità di leggere il celeberrimo saggio di Michel Foucault (Le damigelle d’ono­re, in Le parole e le cose), che era stato pubblicato in Francia solo un anno prima...
«Vi è in questo quadro di Velázquez una sorta di rappresentazione della rappresentazione classica e la definizione dello spazio che essa apre. [...] Ma là, nella dispersione da essa raccolta e al tempo stesso dispiegata, un vuoto essenziale è imperiosamente indicato da ogni parte: la sparizione necessaria di ciò che la istituisce ­– di colui cui essa somiglia e di colui ai cui occhi essa non è che somiglianza. Lo stesso soggetto – che è il medesimo – è stato eliso. E sciolta infine da questo rapporto che la vincolava, la rappresentazione può offrirsi come pura rappresentazione.» [Michel Foucault, Le parole e le cose, edizione italiana Rizzoli, Milano 1967].
Ma infine, ed è quel che piú conta, si può osservare che con siffatti richiami letterali – quello di Las Meninas ed altri: nel camion del netturbino (Domenico Modugno), che si appresta portare in discarica le marionette di Otello (Ninetto Davoli) e di Jago (Totò), l’inevitabile “immagine licenziosa” è la Venere allo specchio della National Gallery di Londra, 1650 – Pasolini ci ha offerto la chiave piú solida per la comprensione della via attraverso cui ha potuto congegnare il fascino plastico di questo suo breve capolavoro, visto che tale fascino discende appunto da una lucida e geniale rimeditazione dei meccanismi espressivi su cui si fonda la grande pittura di Diego Velázquez.